李澤厚 著. 美的歷程[M]. 中國社會科學出版社, 1984.
全書共分為十章，以時間為線索闡述中國的美學與藝術發展史。
第八章 韻外之致
本章主要講述瞭中唐時期開始直至宋代，中國封建社會由前期到後期的轉折時期的藝術審美傾向以及背後的原因。
中國封建社會從前期到後期的轉折標志體現為：
國傢財政改革以兩稅法為法律標志
世俗地主日益取代門閥士族而占據主要地位
- 皇帝不再是少數彼此對抗的門閥貴族的意志代表
- 政權中心開始代表整個地主階級利益
- 皇室興衰和名位尊號變得十分看重，並與士大夫階級息息相關
- 文臣學士、墨客騷人取得瞭空前的優越地位
- 整個時代風尚和社會氛圍提倡文化，甚至開始重文輕武
而這一切，都發源於中唐時期。
中唐文藝
安史之亂後，唐代社會並未走下坡，就在藩鎮割據、兵禍未斷的情況下，由於生產關系的改進以及生產力的進一步發展，整個社會經濟仍然處在繁榮昌盛的階段。
但相比盛唐時期，中唐文藝出現瞭三個方面的轉變：
一、風尚追求日趨奢華、安閑和享樂
原因：
- 眾多知識分子通過科舉考試進入體系造成瞭一個新的社會上層
- 劉宴理財使江南富庶直抵關中，楊炎改稅使國庫收入大有增益
體現：
- 淺斟低唱、車馬宴遊日益取代瞭兵馬弓刀的邊塞生涯
- 服制上寬袖長袍取代瞭窄袖緊身
- 沒有瞭邊塞軍功的向往，隻有仆馬詞章的較量
二、出現瞭藝術領域的百花齊放
體現
個性特征與風格種類的充分發展
從漢魏古詩到盛唐，以時代之分鮮明而難見到個性之別，而中唐時期以詩歌為代表的個性真正成熟表露。
- 詩歌方面，風格不再是大同小異，而是鮮明繁多、個性突出，有大歷十才子、韋應物、柳宗元、韓愈、李賀、白居易、元稹、賈島、李商隱、杜牧、溫庭筠等
- 書法上，既是顏真卿的成熟期，又有柳公權的楷體、李陽冰的篆書等各有特征而影響久遠
- 繪畫方面，宗教化接替，人物、花鳥、山水取得獨立地位而迅速發展
文藝上的開放與自由時期
- 流傳和普及瞭包括七律、詞、散文文體、楷體書法等諸多藝術形式
- 保存瞭詩文書畫中各種“有意味的形式”，積淀瞭特定社會歷史內容的藝術形式
三、美學風格的轉向孤冷憂鬱
雖然不乏瀟灑風流，但卻始終染上一種孤冷、傷感和猶豫的情緒氛圍，而這也是其中深刻的內在矛盾的體現。
內在矛盾
理想與現實
歸根結底，這種矛盾是理想與現實的矛盾。
一方面：
另一方面：
所以在他們強調“文以載道”的同時，不自覺地走向與之恰好相反的另一傾向，即“獨善其身”。
這個矛盾在中唐文人身上體現包括：
1
白居易既寫出“為君、為民、為物、為事而作，不為文而作”，又寫有“以此聊自足，不羨大樓臺”等詩作。而白居易的那些諷喻詩很大一部分並不算成功，而當時與後代傳送最廣的仍是《長恨歌》
2
韓愈高喊周孔道統，一本正經地強調仁義道德，但他自己的生活與愛好卻並不如此，確實貪財好色，讒佞權貴的另一套，這也使得後代有朱熹批評其“隻是要作文章，令人觀賞而已”，有蘇軾說“韓愈之於聖人之道，蓋亦知好其名矣，而未能樂其實。”
矛盾的演變
這種理想與現實的內在矛盾，在中唐世俗地主知識分子身上逐漸演變為：標榜儒傢教義，卻實際沉浸在自己愛好的聲色犬馬之中。而隨著這個階級逐漸占據社會統治地位，這種矛盾性格逐漸分化為兩方面：
- 發展為宋代理學和理學傢的哲學觀
- 將對現實世俗的沉浸和感嘆作為主題與對象的文藝觀
這是與魏晉文藝與哲學相輔而行交融合作的圖景完全相反的現象，唐宋後期的文藝與哲學，除瞭禪宗外，是彼此背離，分道揚鑣的。
本章著重研究第二方面的文藝審美觀。
中唐的文藝藝術審美主題與盛唐的區別在於：中唐走進瞭更為細膩的官能感受和情感色彩的捕捉中。愛情詩、山水畫、宋詞、宋瓷，成為這一時期最為成功的藝術部門。
作者引用胡應麟《詩藪》中的話“而盛（唐）、中（唐）、晚（唐）界限斬然。故知文章關氣運，非人力”，並對此做出總結：
盛唐以其對事功的向往而有廣闊的眼界和博大的氣勢；中唐是退縮和蕭瑟，晚唐則以其對日常生活的興致而向詞過渡。……正是社會時代的變異發展所使然。
詞的形式
經由矛盾的發展，中晚唐的時代心理終於在“詞”的形式上找到瞭最合適的歸宿。詞的形式可以總結歸納為：
- 通過長短不齊的句型抒寫更具體、細致的心情意緒
- 含義微妙，與詩句一句一境不同，詞一般一首（或一闕）為一境
- 描繪的對象、事物、情節更為具體細致和精巧
- 具有更濃厚和細膩的主觀感情色調
- 在手法上更多使用微妙細致的“比興”以傳達復雜的心境意緒
這是詩中沒有也不能看到的另一種境界，花輕似夢，雨細如愁，盡管境小而狹，卻巧而新，與日常生活也更親切接近。
詞的時代特征
作者用李商隱這首詩來作五代與北宋詞的比擬，即為中國詩詞藝術晚期的美好。
美學理論
從中唐到北宋的美學理論特征是：突出對藝術風格、韻味的追求
鐘嶸《詩品》、劉勰《文心雕龍》與司空圖《詩品》、嚴羽《滄浪詩話》做對比：
- 前者是封建前期美學理論代表，後者是後期封建後期美學理論代表；
- 前者講文藝創作的基本特征，後者講究藝術作品必須達到的審美風貌和意境；
- 前者隻講到“神與物遊”，後者要求“思與境諧”；
- 前者是人格理想的樹立，後者是人生態度的追求；
- 前者的美學中心是文筆與體裁之分，後者的美學中心是韻味、意境、情趣；
- 前者是與文藝理論混合的美學，後者是更為純粹和標準的美學；
- 前者的文學理論分析全面，後者的審美特征把握卓越；
通過二者的比較，我們可以意識到，中國封建前期與封建後期的審美意向與文藝特征與傾向，也大抵如此。
蘇軾的意義
蘇軾作為中國後期封建社會文人最親切喜愛的文藝全才，是五代至宋的文藝思潮與美學趨向的典型代表。
蘇軾一方面忠君愛國而滿懷抱負，謹守儒傢思想，甚至時而帶有正統迂腐氣質，但他留給後人的主要形象卻恰是他的另一面，即從未真正歸隱卻比前人任何的歸隱遁世都要更深刻與沉重。
蘇軾表達的退隱心緒，不隻是對政治的退避，而是對社會的退避，是對整個人生的目的和意義的根本懷疑、厭倦和舍棄。
對政治的退避是可能做到的，而對社會的退避實際上是不可能做到的。這變成瞭一種無法解脫而又要求解脫的對整個人生的厭倦和感傷。
朱熹、王船山寧肯贊揚王安石，也決不喜歡蘇軾……他們都感受到蘇軾這一套對當時社會秩序具有潛在的破壞性。
蘇軾沒法作封建社會的否定者，但他的美學理想和審美趣味卻對從元到明中葉以來的浪漫主義思潮，起瞭重要的先驅作用。
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