在大三專業課上讀到這篇名為The Seven Functions of the Hands of Christ: Aspects of Leonardo’s Last Supper （《耶穌雙手的七種含義：達芬<最後的晚餐>的多面性》）的文章，屬於列奧.施坦伯格較早期的論文，然而該文章之重要性至今仍無可取代；所以凡研達芬奇之畫，這篇文章是必讀的。且自史蒂芬金的小說《達芬奇的密碼》於03年發表，大眾紛紛進入一波尋找和討論達芬奇《最後的晚餐》背後神秘信息和預言的熱潮中，然今熱潮雖退，一個普遍印象已然形成，即達芬奇的畫作總是神秘的，背後必有故事。但小說畢竟多是虛構和想象，對《最後的晚餐》的分析為配合其懸疑的情節而過於神秘化。相較而言，施坦伯格的這篇文章修正瞭小說裡關於《最後的晚餐》范陰謀論和缺乏考據的分析。他由這篇文章向我們展示：《最後的晚餐》的確暗藏玄機，但畫傢意圖之深，畫中佈局之復雜精妙遠比小說的描述高深許多。
列奧.施坦伯格（Leo Steinberg）是美國20世紀最偉大的藝術史學者和評論傢之一。其學術生涯早期多專註於對意大利文藝復興時期藝術的研究，並熱衷於分析西方藝術中對上帝形象描繪和象征的差異及內涵。對於以往盛行與學術界的關於達芬奇《最後的晚餐》的眾多解讀，施坦伯格認為因受19世紀支持科學與理性化浪潮及反對宗教狂熱的運動的影響而過於簡單和世俗化（關於19世紀的藝術評論生態，施坦伯格在這篇論文開頭是這麼描述的：“安德烈亞.曼特尼亞的《哀悼基督》被宣稱僅是一次站在解刨學角度的對於人體藝術表達方式的進一步探索；米開朗基羅的《多尼圓畫》（Doni Tondo）被認為隻是一幅記錄傢庭戶外遊樂圖景的畫作；而達芬奇的《最後的晚餐》不過是一次對耶穌十二門徒在聽到耶穌將死的震驚後行為神態的極細致和極差異化的藝術描繪）。因其堅信《最後的晚餐》比傳統的解讀要復雜的多，這篇論文也就應運而生瞭；施坦伯格以十頁紙近萬字詳細分析出《最後的晚餐》中可能存在的七條隱秘信息。筆者在國內並未見此文的中文版，本想將整篇翻譯過來，但文近十頁，相信城市生活的多數難得足夠閱讀時間和精力，因此就改為一篇對論文核心，即這七條隱秘信息的轉述與概括。
根據斯坦博格的理論，整幅畫的核心正是端坐聚餐中心（也是畫作中心）的耶穌；再精確點，是耶穌的雙臂和雙手。單就這臂這手就被達芬奇賦予瞭七種不同作用，每一次作用就將引出一重信息。
第一個作用：畫中基督兩肩下垂，雙手攤開置於桌案，頭向一側略偏，低垂。在斯坦博格看來，這樣描畫的基督設計的姿態，達芬奇意在用來制造一種將離的悲情，並暗示接踵而來的“耶穌受難記”。因為眾所周知最後的晚餐之後，耶穌將被釘上十字架。且他也早就預知瞭自己肉身的死亡即來臨，隨在晚餐時告訴眾門徒這個消息，是他的告別，頭略偏向一側低垂的設計更加劇瞭這一告別的悲愴，早在斯坦博格之前Walter Peter，著名的英國文學傢，就曾評價該畫中基督：“他…（在這畫中）不是那神壇的主人，隻是個與朋友告別的人”。斯坦博格的分析並非憑空想象。在形態學中，高聳有棱角的肩膀無疑象征反抗及強硬的人物性格；而與之相反的耷拉向下的肩膀向來暗示不抵抗順從的人物特性。據基督教教義，耶穌犧牲肉身於十字架，乃上帝早就定下的安排，意來贖人類的罪。對於這樣的命運安排，耶穌必然要接受必須要順從，那麼達芬奇設計這下垂收縮的肩膀的描繪便是暗合耶穌對天命聖父安排的順從和接受。但這順從被達芬奇又融入瞭一些人的情緒，即離別的悲愴。
第二個作用：暗喻三位一體（Trinity），即基督教的核心教義（“三位”指聖父，聖子和聖靈）意為聖父，聖子和聖靈源自同一個本體同一個神，或者說他們是同一神的三個化身。在基督教的圖像表達中，三位一體的概念通常以一個等邊三角形的符號來表達“三位”同源但不同體的特點。而在《最後的晚餐》這幅畫中，施坦伯格發現，看桌面以上耶穌的上身，他披散下的頭發連接肩膀向下經雙臂至雙手形成成兩條線，以其擺在桌面的雙手為兩個端點連成一條線，這三條線恰好形成瞭一個幾乎等邊的三角形，他認為這是達芬奇有意的安排，暗示三位一體，這一至關重要的基督教中心教義。
對比分析以上兩種含義，第一重含義展示耶穌離別前的悲愴，此為一種人類的情緒，即人性一面；而第二重含義又暗指三位一體這一嚴肅的神學理念，即神性一面。人性和神性，二者本相互對立，但確實又共存於耶穌這一人物中。在聖經的描述裡，耶穌會為他人的遭遇悲痛，也會對門徒的錯誤斥責，肉身同常人一樣會受傷，釘上十字架後也有一死。那麼神性呢？這便不用多說，聖經已有太多記載，比如讓死者復活操控自然，最廣知的就是耶穌將水變成酒的故事。達芬奇深諳這兩重性並巧妙的將二者在畫中表現出來，更妙的是在同一位置並同時表現出這兩重性。
第三個作用：耶穌的右手指出瞭出賣他的兇手，周知猶大是出賣耶穌並致其被釘上十字架的始作俑者。根據《聖經》馬太福音的記載，耶穌在最後的晚餐上曾對十二門徒說“我實話告訴你們，你們中有人要出賣我”，聽到此話眾人皆惶恐，都問，“主，是我嗎？”此時耶穌並未直接指明是誰，隻說，“同我蘸手在一個盤子裡的人，就是那出賣我的人”。在《最後的晚餐》中，施坦伯格發現畫中耶穌的右手，五指伸張形成一個抓取的動作，明顯正和猶大的手同時伸向兩者中間的一個盤子，這正應瞭耶穌之前的暗示。
這種理論實則不新，但提出時遭遇多方質疑，質疑的認為這隻是一種視覺上的先入為主，並非達芬奇本意；因為畫中13個人餐盤正好13個，每個餐盤都位於一個聖徒面前，很應該是個人的餐盤非公盤，耶穌和猶大的手伸向的盤子正是擺在約翰面前他自己的餐盤，因此質疑的人質疑的是，那麼如何耶穌和猶大的手能伸向約翰的餐盤去抓取食物呢？對於這個質疑，施坦伯格的解釋很是獨特。他並未否定質疑反而接受，認為達芬奇在“同時做兩件事”：讓這餐盤既是約翰的，又是耶穌和猶大同時蘸手的暗示出賣者的餐盤。施坦伯格提出這個觀點並非靠想象，他指出畫中的約翰異於畫中任何一個門徒，在聽到耶穌告知自己將死的消息時沒有激烈的肢體動作甚至誇張的表情；再看其手，雙手交疊置於桌邊，明顯遠離自己的餐盤。在施坦伯格眼裡，約翰安靜的面容和姿態是在做耶穌和猶大兩手這一出相遇的佈景：為瞭承托表演，沒有佈景是花哨搶眼的；而其雙手的動作則是在為猶大伸向自己的餐盤動作讓位。
這裡多說一句，上文提到達芬奇“同時做兩件事”，施坦伯格認為這是達芬奇創作《最後的晚餐》貫穿始終的心機和深意之一：Ambiguity（中文譯作模棱兩可，有多重含義和解釋），指其同時賦予一個主體多重含義，他們同時成立，又相互獨立。但天才如達芬奇哪可滿足同時僅做兩件事。
第四個作用：耶穌的兩手標出聖餐中兩大聖物，通過畫作或表達或暗示宗教思想和教義的做法在西方宗教畫中曾十分普遍，畢竟中世紀直至文藝復興時期歐洲普遍識字率之低，對於眾多不識一字的普通民眾來說宗教畫起著溝通教導宗教教義的重要作用，比如馬薩喬在其《聖三位一體》的壁畫中以十字架上的基督，基督背後矗立的上帝以及兩者間的鴿子（鴿子在基督教中象征聖靈）表示三位一體的含義；又比如米開朗基羅在其著名的《創造亞當》中通過描繪上帝手指指向亞當來暗示亞當的原罪是耶穌犧牲和所用人類贖罪的原點這一基督教中心思想。
《最後的晚餐》中可見耶穌右手對準面前的紅酒杯，而左手指向面包。二者皆是基督教聖餐中的聖物，紅酒象征基督的血，面包則代他的肉身（至今在天主教的彌撒和新教禮拜中仍可見牧師將面包和紅酒置於托盤並於眾教徒間傳遞，接到盤子的人食一口面包喝一口紅酒表示接受基督為贖人之罪所做的血與肉的犧牲，換言之也就是願意接受上帝的絕對領導）。
然而這是不是又有視覺上先入為主之嫌，施坦伯格自有其解釋和論據。他指出首先耶穌兩手各指向基督教兩大聖物不可能隻是巧合，而且其指向酒杯的右手邊正坐著聖約翰(John)，聖猶大(Judas) 和聖皮特 (Peter)，三人皆是耶穌受難的見證者，而紅酒向來是耶穌受難的象征；而其指向面包的左手邊緊挨坐著聖徒托馬斯（Thomas, 又稱Doubting Thomas）,聖經記載聖托馬斯是聖徒中唯一拒絕相信耶穌死而復生直至其親眼見其主死後降臨面前，並用其一隻手伸進耶穌受難後留下的傷口才方信。面包向來象征耶穌肉身，而聖托馬斯的故事又無不圍繞其對耶穌肉身存在與亡的信與不信。在施坦伯格看來耶穌兩手邊門徒人物的安排為達芬奇有意為之，旨在支持耶穌雙手標指聖物的合理性。
到這你可能會質疑，原先說耶穌右手伸向的是餐盤意在暗示猶大是叛徒，為什麼這兒又說他右手指向的是酒杯？這便又牽涉出上文提到的Ambiguity。施坦伯格指出，耶穌右手五指張開，進入其手掌間的隻有兩物：上一作用裡提到的餐盤和現在討論中的紅酒杯，兩物緊挨彼此，觀者很難分辨耶穌的手到底去向何物，是取酒杯還是向盤中蘸食；施坦伯格相信這種模棱兩可（Ambiguity）是達芬奇的有意安排。和分析上一作用時的邏輯相同（餐盤既是約翰的，又是猶大和耶穌共同伸去蘸食的），這裡耶穌右手既伸向餐盤，又是要拿取酒杯；也就是說達芬奇既要表現出賣者是猶大，又要展示基督教的聖物。
第五個作用：耶穌兩手暗示最後的審判（Last Judgement），畫中耶穌右手手心朝下呈下壓狀，左手手心向上呈托舉狀。施坦伯格指出這一手勢曾無數次出現在眾多描繪最後的審判的宗教畫中（最後的審判出自聖經，指世界末日降臨，耶穌和其聖父現身對人類進行裁決，信者入天堂獲永生不信者降地獄受地獄之火煎烤），畫中通常耶穌手心面下象征對不信者的裁判，手心面上代表對信者的褒獎。除瞭以傳統為依據，施坦伯格指出達芬奇在畫中也暗埋線索來支持耶穌手勢和大審判間的聯系。首先，耶穌象征地獄懲罰的右手邊門徒間十分擁擠，隻從畫中左側墻壁邊緣到墻角的距離間就有五個門徒，而耶穌象征天堂永生的右手邊門徒排列明顯寬敞許多，相對應的距離間隻有聖西門，聖達太以及聖馬修三人，根據《馬太福音》第7章 -“你們要進窄門。因為引到滅亡，那門是寬的，路是大的，進去的人也多；引到永生，那門是窄的，路是小的，找著的人也少”；其次，畫中耶穌右手邊空間光線明顯昏暗，而左手邊空間相較更加明亮；達芬奇通過對耶穌兩邊門徒的疏密差異和空間明暗程度對應暗合聖經中天堂與地獄的描述和差異，以此展示畫中哪邊象征天堂哪兒象征地獄。
第六種作用：耶穌左手確定瞭東面教堂圓頂的位置，《最後的晚餐》是位於米蘭恩寵聖母多明我會院內食堂北墻墻面的一副壁畫，除食堂外院內還有墓地，僧侶宿舍及教堂。施坦伯格通過對院內建築以及整體平面圖的研究發現如果從畫面中心點（在耶穌胸口位置）出發可延伸出一條直達東面教堂的圓頂中心的直線，直線恰好於耶穌象征永生天堂的左手平行，圓頂下方正是神壇即供奉聖母和聖靈的地方。施坦伯格認為教堂圓頂的中心以及神壇的位置是由達芬奇通過其畫作中耶穌左手確定的。他的依據在於歷史記載達芬奇在創作《最後的晚餐》的同時也參與瞭教堂和教堂圓頂的改建設計，因此施坦伯格認為我們有理由相信兩點間的聯系並非巧合而很可能是達芬奇在教堂改建中利用畫中耶穌象征永生的左手來定位建造教堂神聖空間的位置和方向；不僅將畫內含義延伸出至畫外真實空間，又賦予院內教堂建築核心點更深刻神聖的宗教含義，此謂一舉兩得的妙筆。說到這裡又將引出達芬奇創作該畫的心機和深意之二：In Situ ，即創作同時對畫外真實空間的全盤考慮和利用使畫作含義不僅停留於畫面而是延伸影響至畫外空間。因此施坦伯格在文中寫到：“如果《最後的晚餐》脫離其所處空間出現在任何復制品中，畫作本身將不具任何意義。”這一深意在下一個作用中也將有所體現。
第七個作用：耶穌雙手展示神聖力量並延伸至畫外空間，施坦伯格認為達芬奇筆下的耶穌具有一種神聖的“力量”（他稱之為aura），這裡可以理解為神的無上萬能（mightiness）亦或是祝福庇佑（blessing），並由耶穌畫中雙手將這股“力量”視覺上傳送進入畫作被展示的空間，所以每位觀畫者將真實感受到這股“力量”，被它擊中。這一切描述似乎是施坦伯格的主觀感受，但他有足夠證據證明這“力量”存在且是達芬奇通過畫中佈局和透視畫法為這無形的“力量”提供瞭存在空間和外出的通道。
仔細觀察耶穌雙臂兩旁的門徒，門徒與門徒間異常的擁擠幾乎不見任何的空隙，但到瞭耶穌身邊，其兩旁的門徒，聖約翰和聖托馬斯皆身體後傾，在耶穌雙臂兩邊各讓出瞭一片空隙，在施坦伯格看來，是在為耶穌雙手傳遞出的“力量”讓步；且從餐桌兩邊向中心看，餐桌邊緣的門徒總還是能身直正坐在自己的位置上，而越向餐桌中心靠近，也就是越向耶穌靠近的門徒間就越是擁擠堆疊，一些門徒的上身你甚至無法看見，因為被他身邊的門徒亦是後仰或是前傾的遮擋住，這一切像是兩邊的人群被中心的那股力量推開，離中心越近的受其影響越大，傾斜移動的就越多。不僅如此，為瞭將這種神聖“力量”傳播進入畫外空間，達芬奇巧妙運用一點透視的畫法，因此畫中餐廳相對的兩面墻,現實中應該相互平行，但畫面上卻呈現出向外擴展放射狀；兩面墻又於耶穌展開的雙臂平行，施坦伯格指出這給觀者視覺上形成兩種印象：第一，兩面墻壁像是耶穌兩邊的門徒也被中心的“力量”影響發生瞭形與質的變化；第二，形成呈向外放射形態的墻壁隨耶穌雙手指向的方向，向畫外無限延伸，也同時是神聖“力量”向畫外放射的視覺觀感。因此畫前身處真實空間的觀畫者能感受到這股向外延伸出的神聖“力量”。
關於施坦伯格這篇論文的爭議一直存在，反對者認為他過於復雜化《最後的晚餐》，強加給畫作太多信息，並生套邏輯硬派證據。然而論文作者的反駁是，“對於那些質問‘達芬奇在《最後的晚餐》中暗埋如此多的信息是否可能’的人，這樣的問題根本不成立，因為對於達芬奇創作此畫的動機沒有記錄也無人知曉。”施坦伯格的意思是：既然沒有答案，我的分析經過邏輯推理有論有據，你便不能否認他能成立的可能性。