首發/綠號《彈幕集》
在中國老一輩作傢中，閻連科大器晚成。作為一個50後，在文學最熱的八九十年代，他沒闖出名聲。直到1998年的《日光流年》，閻連科才開始真正嶄露頭角。到2006年的《丁莊夢》，由於被查禁，在海外也有瞭名氣。
八十年代那波作傢，多數都是“高開低走”，早期作品在技巧上可能不甚完善，但都銳意盡顯，餘華、莫言、蘇童等等，都是如此。
這些作傢到瞭後期，技巧愈加純熟，理念也漸漸清晰，可作品反而不像早期那樣讓人震撼。
就在其他作傢“彈盡糧絕”時，閻連科的作品，總體上卻是上升趨勢。2010後，更是成瞭海外重點關註的中國作傢。
也許是大器晚成，在文壇拼搏多年養成的進取心；也許純粹是身為作傢的自覺，閻連科的每一部作品都在試圖嘗試超越自我，沒有倚老賣老的架子，也很能正視中國當代文學和作傢們的問題。
從這個意義而言，閻連科是當代少數的可敬的作傢。
神實主義
通常，閻連科被稱為荒誕現實主義作傢。
但是，他自己對這個稱呼似乎不甚滿意。閻連科認為，中國當代文學中，批評傢顯得過於懶散，總是企圖以舊有的理論來解釋當代作品，並沒有試圖從已有作品中提煉出新的文學理念。
既然批評傢偷懶，那閻連科就打算自己做這件事。於是，他在《我的現實，我的主義》中首次提出瞭自己的文學創作理念——神實主義。
到底什麼是神實主義，閻連科的原話是：
其實，要想簡化理解，基本上就是在強調主觀真實賦予客觀存在以意義。
實際上，閻連科的這種理論，是有一個相近的哲學基礎的，那就是榮格的“共時性原則”。但他是否受過此影響，或者知不知道這個理論，我並不知道，這個稍後再說。
2013年，在接受《紐約時報中文網》的采訪時，閻連科把神實主義與其他文學流派以“因果關系”為標準進行瞭區分：
現實主義——全因果：所有發生的事情無論人物命運、情節發展，都以絕對的因果關系為主導，即便結局令人意外，但也必須在先前埋有伏筆，讓人感到意料之外，卻情理之中。
荒誕派——零因果：以卡夫卡為例，他的故事不強調因果，格裡高利為什麼一覺醒來變成瞭甲蟲，不需要交代，隻需要呈現。
魔幻現實主義——半因果：所有荒誕的、魔幻的，非邏輯的敘述，實際上與現實存在某種勾連。
神實主義——內因果：突破表層邏輯，以主觀的、神話的、夢境的、魔幻的賦予事物內在因果。
《炸裂志》
以上，是閻連科自己界定的，何謂神實主義。
那麼，我們再看由閻連科親自認定的“神實主義”作品——《炸裂志》——是否體現瞭他的創作理念。
“炸”與“裂”
《炸裂志》的書名很有講究。
“炸”代表著幾十年來中國狂飆突進的經濟發展，這種高速的增長我們說是以幾十年的拼搏換來的。但是，如果我們以歷史的宏觀視角來看，這種爆炸性的發展，幾乎就是一夜之間的事兒。
“裂”則代表著分裂。可以說，有爆炸就一定會有分裂，而這種分裂不僅僅是社會群體的貧富差距，同樣直指人心的分裂。閻連科說，“當今社會，不存在沒有矛盾的人……每個人的內心都是分裂的、不統一的。”言外之意，所有人都無法得到內在與外在的統一，所有人都在說一套、做一套，而我們近乎以一種自我催眠的方式來將這種“又當又立”的行為合理化。
道理是明確的，理論上，人應該追求自我的統一，但這未免過於理想化。我個人認為，內心的分裂，有時正是人性的復雜性、矛盾性的基本特征。
梗概
閻連科有個稱號——“禁書作傢”。
這個稱號有點言過其實，閻連科的確有些作品曾被查禁，但多數作品還是能順利出版的。但是，這個稱號也從側面反映瞭閻連科的寫作一定是以批判、諷刺、揭露陰暗為主的。
我們可以《炸裂志》的故事梗概一窺閻連科的創作傾向。
小說中，閻連科以偽紀實的方式展開對炸裂村的敘述：
作傢閻連科接到炸裂市市長孔明亮的邀請，回鄉撰寫傢鄉的地方志，描寫瞭這個原本隻是一個小村莊的地方如何變成瞭一個所謂的大都市的故事。
孔明亮是炸裂村的村民，他靠偷取途經炸裂村的火車上的貨物發傢，成瞭一名萬元戶。在鄉村，他依靠經濟實力“順理成章”地成瞭村長，於是便發動村民踐行他自己的“致富之路”——偷火車貨物。但是，隨著火車越來越快，偷火車的村民摔死得也越來越多，而孔明亮則為這些有著“不怕苦”精神的死難者樹立烈士碑。
當積攢的財富越來越多時，孔明亮開始在村中實行“經濟轉型”，大力發展“第三產業”，而致富的主要途徑就是使村民男盜女娼。女性在娛樂城提供性服務，男性則外出巧取豪奪。孔明亮不在乎方式，隻要能為當地的經濟發展做出“貢獻”，就是優秀個人。而後，越來越多的投資進入炸裂村，它也逐漸變成瞭一座“名副其實”的大都市。
最後，孔明亮看瞭閻連科寫的地方志，感到惱羞成怒，將其付之一炬，並揚言，“隻要有我和炸裂在，你就休想在中國出版這本書。”
評價
《炸裂志》在創作手法上其實並不能說有多新穎，以“作傢入場”的方式寫虛構的人物志、地方志並不是一個十分罕見的敘述方式，莫言的《酒國》就有類似的手法。
平心而論，閻連科以“炸裂村”來影射中國的發展，並不公允。“炸裂村”顯然過於陰暗瞭。
這一點，閻連科自己也承認，他曾說：
也就是說，閻連科很清楚自己的“弱點”。
但是，揭露弊端、陰暗，傾訴不滿，往往是多數文學作品的主要傾向。文人一般都是站在批判者的角度的，歌功頌德顯然不是文學的主流，也不符合我國文人風骨中強調的“文死諫”的傳統。
《炸裂志》的確反應瞭中國在發展時的一些問題：過分追求GDP、規模、效益。
有評論說，《炸裂志》仍然沒有逃脫道德審判的傾向，而且在敘事節奏和細節上，顯得過於粗糙。
不過，在我看來，《炸裂志》作為一本偽地方志，在形式上，它就不能完全等同於傳統觀念下的小說。而且，閻連科自己也說過，他就是要強調這種粗獷的速度感，因為這正是中國發展的縮影——粗獷、繁盛、快速。
而且，從閻連科先前的作品中看，他並不缺乏細膩敘事的能力，所以我個人更傾向於他是有意為之。
但是，閻連科有一個老輩作傢的通病——在描寫現代都市時，總是呈現一種無力感。
餘華的《兄弟》，上半部精彩，下半部雖然熱鬧，但在描寫城市時，荒誕有餘，力度不足。這不是鄉土作傢的問題，我們看到，即便是上海的王安憶，也隻能寫好帶著往日餘暉的弄堂，而真正都市化的上海，她是回避的。
但這是情有可原的，人都有戀舊情節。而且，正所謂“當局者迷”，作傢畢竟不是哲學傢或社會學傢，他們對現實的把控和理解，總是慢瞭一拍，總是需要在回望時，視角才更清晰。
閻連科未能免俗。
而閻連科的可愛之處在於，他承認自己對都市化的中國在理解和描寫上的局限。
閻連科在一次講座上表示：現在很多新聞比文學作品更荒誕、更魔幻，作傢都不敢這麼寫，但是現實卻發生瞭。
如此紛繁復雜的社會現象，本應是文學的寶藏，但由於缺乏對現代都市更深刻的理解，致使這些作傢的作品都流於表象記錄。走的往往是“以小見大”、“傢族史”、“人物命運影射時代”的老路。
這也就是他創造神實主義理論的初衷。
但是，閻連科的信心到底還是隨著時間的推移和正確的審視下，漸漸失去。
他在《走向謝幕的寫作》一文中寫道：
的確，如果把閻連科的創作放在世界文學中，他的成就可能不值一提。但在中國老一輩作傢群中，有這樣清醒的認識和自我批判，實屬不易，與那些倚老賣老、洋洋自得的作傢相比，是可敬的。
魔幻現實主義早已不是中國文學的曙光，而成瞭盤踞於我們上空的巨大陰影，難以走出。中國文學學瞭這麼多年外國，越學越失去自我，失去創新，最終變得不倫不類。
神實主義——新流派or偽概念
前面說過，我個人認為，神實主義是有哲學基礎的，而在我看來，這個基礎就是榮格的“共時性原則”。
榮格在解釋有意義的“巧合”時認為，許多表面上無因果關系的事件之間有著非因果性、有意義的聯系，這些聯系常取決於人的主觀經驗。
閻連科自己講述神實主義源自一次現實生活中的啟發：
他去參加一次葬禮，死者是本應即將結婚的戀人，靈堂上，閻連科看見瞭一對蝴蝶。
從實際而言，戀人死亡是一件事，一對蝴蝶飛入靈堂是另一件事。如果以絕對的科學主義視角來看，這兩件事並沒有因果關系，隻是恰好同時發生。但人們會不自覺地將兩件事聯系起來，認為他們有如閻連科所謂的“內因果”，而實際上，這種事物之間的聯系是被人的主觀經驗（梁祝化蝶）賦予的，是被“創造的真實”。
也就是說，在文學創作的理論上，神實主義可以站住腳。
但是，一般情況下，所有的藝術理論都是走在藝術作品後面的，很少反過來。藝術理論往往根據已有的一類作品進行抽象總結。
神實主義則先有瞭理論，並強調不排斥現實主義、荒誕主義和魔幻現實主義。
但從效果來說，《炸裂志》仍然更像魔幻現實主義，也就是說，如果閻連科沒有發明“神實主義”這個名稱，這本小說基本上還是要被劃成魔幻現實的。
以情節來說，小說最開場的一個情節，村長身邊有一個秘書小姑娘本來從來不同意村長動手動腳，但是有一天村長成為鎮長瞭，任命書來的那天，那個小姑娘的扣子它自己解開瞭；村長辦公室那個鐵樹已經死瞭三年瞭，但是用那個任命書在上面晃悠晃悠，那個鐵樹就在一個嚴寒的冬天重新發綠瞭，開花瞭。
閻連科自己的解釋是：這些不是零因果，也不是半因果，也不是全因果，而是內因果——因為我們中國人太明白權力的無所不能，金錢的萬能，在金錢和權力面前，荒誕的事情發生在這個小姑娘身上，發生在鐵樹身上正是這個內在原因。
這其實就是榮格所謂的“共時性原則”在文藝創作中的應用，以主觀經驗賦予兩個獨立事件以意義上的聯系。
但問題是，這是理論闡釋！它在形式上、內容表現上，仍然沒有走出魔幻現實主義。
舉個例子，古典音樂與現代流行音樂，即便不去按樂理分析，就是普通聽眾也能真切地感到不同，鄉村音樂、民謠、爵士樂、搖滾樂，都有自己鮮明的特征。
文學也是如此，將馬爾克斯和托爾斯泰的作品放在一起，即便你不知道何謂現實主義，何謂魔幻現實主義，但你仍然能真切地感受到兩人作品的不同和特點。你不需要人為地編造一個名詞才能區別兩種作品，這就是真正的文學流派。
而神實主義，我隻能說，從內在的創作邏輯而言，它可以是一套理論；但以形式而言，它與魔幻現實主義高度相似。
所以，私以為，所謂神實主義之於文學，是一種真概念，又是一種偽流派。
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