文字整理：笑志狂談（即本平臺“紐埃爾”）
校對排版：笑志狂談（即本平臺“紐埃爾”）
謹以此推文紀念mao ze dong同志逝世四十七周年（1976年9月9日~2023年9月9日）。
編者的話
本文原是一篇紙質材料[1]，是根據北京京劇團的富乃甦在1974年3月22日、4月13日做的兩次報告的錄音整理的，整理時間是1974年5月，近期由我提取文字和校對，整理成大傢現在看到的這個電子文字版，在此向提供幫助的朋友致謝。對於文中引用的定型版《杜鵑山》劇本內容，我以人民文學出版社1975年1月出版的《杜鵑山》1973年9月演出本為標準進行校對[2]。
需要註意的是，這篇錄音整理的材料裡的句子存在少量語病，但不影響表達和閱讀。因為全文字數達到5.1萬字，超過瞭公眾號單篇字數限制，所以我把文章分為上下兩篇，這次先分享上篇（本篇加上註釋、參考文獻等內容約有3.3萬字）。
★本號此前分享的《杜鵑山》念白新體制闡述材料↓↓↓
《杜鵑山》念白新體制：韻白-1974年3月27日
革命現代京劇《杜鵑山》的創作經驗-上篇
北京京劇團 富乃甦
1974年3月22日
同志們，今天藝術大學的領導同志讓我來談談《杜鵑山》的創作經驗。我是來向大傢學習的，很多同志在文藝創作上都有很多寶貴的實踐經驗，對我來說也是一次很好的學習機會，另一方面，對首長如何搞文藝革命，搞《杜鵑山》的經驗，也是一次很好的學習。
當前，文藝戰線階級鬥爭還是很激烈的。最近，大毒草《三上桃峰》出籠後正在進行批判，《三上桃峰》的支持者們叫嚷：“這個戲好就好在突破瞭革命樣板戲的框框。”這是文藝黑線回潮，也是階級敵人向我們的進攻。所以，我們感到是不是沿著革命樣板戲的創作經驗進行文藝革命，這是一個原則問題。今天我和同志們一起再來學習首長關於文藝革命的很多指示，是我們對文藝黑線回潮的反擊，同時也是我們改造世界觀、藝術觀的一部分。
《杜鵑山》搞的時間比較久瞭，單是從69年算已經差不多四年的時間（不包括64年京劇會演，如果算就將近十年瞭），光寫劇本就有十五稿。
1970年10月開始，江青同志指示重新搞《杜鵑山》，《杜》劇才真正走上正路。1972年中央首長委托於會泳同志來抓這個戲的創作，經過一年多時間的艱苦奮鬥，在黨中央親切關懷，江青同志的精心創作下，於會泳同志具體的領導下，這個戲就上演瞭，發表瞭。
劇組各個部門從編劇、導演、舞美、音樂、武打，都進行瞭初步的小結，同志們總結瞭很多問題，收獲很豐富，經驗說不上，有很多教訓。總的說，《杜》劇的創作過程是一次思想建設和藝術建設的過程，是文藝革命沿著毛主席的文藝路線繼續向縱深發展的一部分，是繼八個革命樣板戲創作之後的又一次創作。在這個過程中，劇組得到瞭很好的鍛煉和學習機會，所以每一個同志都有很多機會。
總的一條，我們這個戲能夠取得今天這個成績是和中央政治局和江青同志的親切關懷分不開的，這一點在總結當中，座談當中是同志們共同的體會。
這個戲從一開始，還是個小苗的時候，就受到江青同志親切的關懷，長期以來江青同志一直對這個戲的創作和排練十分關懷、十分重視，對這個戲做瞭很多重要的指示，現在初步匯集瞭一下就有二百多條，直到最近在給阿爾及利亞貴賓演出時，江青同志對進一步如何修改、加工還有指示。這些指示從劇本的主題思想，到人物的安排，情節結構的展開以及音樂、舞美的藝術處理都包括瞭，細致到杜鵑花怎麼開，開什麼顏色，什麼樣的層次，柯湘的服裝怎麼穿，穿什麼顏色，英雄人物的服裝、圍巾等等。總之，從主題、人物到藝術上的細節問題，江青同志都做瞭很多帶有綱領性的非常重要的指示。72年，江青同志還委托於會泳同志來抓這個戲的創作。於會泳同志從劇本開始就和編劇一道定主題，定人物，定情節，一道寫，具體到一個字一個字地推敲，一個標點符號一個標點符號地擬定。舉一個例子：第五場杜小山要下山去救奶奶，柯湘三次阻攔，最後一次小山奔向高坡，柯湘叫“小——山——”，這個小山前面有個提示“淒楚地”，象這樣的提示都是經過反復推敲的，是用（編者註：刪去）悲痛地、傷痛地，於會泳同志經過反復地推敲才定下來。後來在導演排練當中以及作曲、舞美、燈光、音響等等各個方面也就是說整個創作過程和排練過程，於會泳同志都是親自構思、親自參加、親自動手的，這一點劇組同志體會就比較深瞭。這樣就保證瞭中央首長的指示精神能夠得到正確的理解和貫徹，保證瞭這個戲能夠沿著毛主席的文藝路線比較順利地前進。如果說我們這個戲還有一些成績的話，首先應該歸功於毛主席的革命文藝路線，歸功於江青同志對這個戲的親切關懷和精心創作。在整個創作過程中對我們每一個同志都是一次很深刻的路線教育，它雄辯地說明，沿著毛主席的文藝路線前進，堅定不移地落實首長的指示，我們的工作就能取得成績，有些地方違背瞭領導的指示，不很好地學習主席思想，對首長指示理解不透，貫徹不力，工作中就必定走彎路。所以，創作的過程，不僅僅是個藝術問題，還有個思想方法，世界觀問題，這點是帶有根本性的一點，也是同志們體會最深的一條。由於我們的政治水平，思想水平和藝術水平都很差，總結工作做得還不夠細致，特別是這些總結還沒有很系統地整理出來，也沒有經過領導同志審查，隻是做[作]為劇組內部的小結，主要是談教訓和一些心得，很可能有不全面甚至錯誤的地方，有錯誤請同志們批評。
一、搞清時代背景，明確主題思想
毛主席教導我們：“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作鬥爭。”[3]
文藝要擔負起這個使命怎樣去教育人民，關鍵是靠作品的思想性，也就是革命的內容所顯示出來的思想，也就是主題思想，這是藝術創作很主要的一環，也是根本的一環。
江青同志曾經講過：一個戲把歷史背景搞清楚，可能使思想性提高。所以搞清時代背景，確定主題思想是搞好一劇之本的前提，這是基礎的東西，不能含糊。
江青同志對《杜》劇很多指示裡面很多問題是談關於主題思想問題，對過去搞的那個《杜鵑山》有很多指示，很多重要的意見是批評主題不清楚，不突出。過去搞創作總是先找故事，下去生活也是去搜羅那些認為有戲的故事，這樣主題就要根據這些故事而定，這樣就顛倒瞭，不是首先確定主題再來決定人物、情節，而是先從情節入手，實際上這是生活與藝術，形式與內容的關系搞錯瞭，結果戲搞出來主題必然不明確，人物也不突出。《杜》劇過去也是走這個彎路，後來首長就把這個戲的主題給我們定瞭，江青同志說：這個戲的主題是改造自發部隊，這個主題不能不明確。這個指示是非常重要的，這就決定瞭改造自發部隊這是主要矛盾。為什麼要搞這樣一個戲、要體現這麼一個主題思想，首長也給我們講清楚瞭，這就是《杜鵑山》的意義。69年春橋同志就對樹元同志（編者註：《杜鵑山》編劇王樹元）還有當時搞這個戲的幾個創作人員傳達瞭江青同志對這個戲怎麼搞法，為什麼要搞，它的主題思想是什麼等等很重要的指示。春橋同志講：政治局討論，江青同志的意見和指示，現在我們要搞《杜鵑山》，過去搞瞭現在還要搞，為什麼搞這個戲呢？因為這個戲有很重大的主題意義，對國內國外都有很重大的長遠的歷史意義。對國內來講，這個戲是對我們全體軍民很好地進行路線教育的教材。因為我們這個戲寫瞭要聽黨的話，跟著黨走，跟著毛主席走，要走毛主席的革命路線，這就是勝利。離開瞭黨，離開瞭主席的革命路線就要失敗。對國外來講，在國際上也有很大的意義，當時就講到介紹樹元等看一本書，就是《切·格瓦拉日記》，說：你們創作人員好好看看這本書，還要看看《切·格瓦拉》這個電影，什麼意思呢？因為目前在國際上毛主席的革命路線日益深入人心，特別是主席關於武裝奪取政權的思想，在世界上越來越被革命人民所理解，也正因為這樣，有很多所謂的“馬列主義”者，“社會主義”者也在搞他們的武裝鬥爭，他們的搞法和主席的革命路線是不一樣的，甚至是背道而馳的。這裡面就談到瞭古巴卡斯特羅的那個“遊擊中心主義”也就是切·格瓦拉的那個“遊擊中心主義”，這一條路線在世界上流毒很廣，也很深，特別是拉美，很多革命同志犧牲瞭生命。這一條錯誤路線錯誤在什麼地方呢？他也在搞所謂的“武裝鬥爭”，但是實際上是在搞小股部隊登陸，就是搞幾十個人到某個地方，象到玻利維亞，到什麼國傢登陸，登陸以後就搞流寇主義，帶幾十個人東遊西擊，最後失敗。這條路線有幾個錯誤的地方：
第一，是不要黨的領導，特別是不要馬列主義政黨的領導，不要一條革命路線，在他們整個遊擊活動裡，在他的日記裡，在電影裡，看不到黨組織的活動，也看不到馬列主義政黨，馬列主義思想和馬列主義路線對他們這個武裝鬥爭到底起什麼樣的指導作用，他們是不要黨的領導，取消黨的領導，單純地搞所謂的“武裝鬥爭”。《杜鵑山》的主題就是寫黨的領導，黨指揮槍。
第二，不要人民群眾，他們看到一些農莊莊員、工人，看到一些砍柴的、放羊的基本群眾就怕走漏瞭風聲，就把他們抓起來，跟著部隊走，等部隊脫離瞭這個地方再把人傢放出來。這樣的話，就根本脫離瞭群眾，沒有群眾的支持，結果越打越少，就被敵人包圍，沒有一個群眾瞭解他們幹什麼，也不給他們送信，最後全軍復[覆]沒，連格瓦拉本人也被玻利維亞反動派屠殺瞭，完全失敗瞭。
第三，不要根據地。格瓦拉有句名言，他說：“我的根據地就在我們背包裡的圖囊裡”，什麼意思呀？就是說我的根據地就在背包圖囊裡的那個軍用地圖上。他指揮作戰全靠軍用地圖來指揮，哪是標高1500公尺，哪裡山坡比較低，好，就到那兒打一仗。他不建立根據地。他的糧食武器就放到山洞裡，餓瞭就去挖一點吃，沒有根據地。最後失敗瞭。
因此春橋同志傳達江青同志的意見說：我們這個戲如果搞好瞭的話，對這條錯誤路線也是一個很好的批判。因為我們這個戲裡面首先一條就是要黨的領導，黨指揮槍；我們要依靠群眾，發動群眾，分衣分糧打土豪嘛；我們有根據地，杜鵑山就是個小小的根據地，最後到井崗山也是到根據地去。這些對正確地宣傳毛主席武裝鬥爭的思想，特別是宣傳黨的領導，毛主席革命路線的領導，對格瓦拉這條錯誤路線是一個很好的批判。
這次參加廣交會的外賓看瞭這個戲以後反映非常強烈，日本、港澳同胞、歐美一些國傢外賓看瞭戲說：《杜鵑山》突出地體現瞭黨指揮槍這個千真萬確的真理，要搞武裝革命，要搞鬥爭，就必須有黨的領導，就要有用馬列主義、毛澤東思想武裝起來的黨的領導。還有的外賓講：“我看過《北京周報》上刊登的周恩來總理在中共第十次代表大會上的報告，這次看戲我是結合報告來看的，因此感到很有教育意義。”一個美國商人講：“毛主席說得很對，弱者可以打敗強者，弱者可以變成強者，強者也會變成弱者，《杜鵑山》說明瞭這個真理。”
這就說明瞭首長確定的主題，指示搞這個戲的意義是很大的，已經引起瞭國內外觀眾的反響。首長確定瞭這個主題，意義非常重大，通過這個戲歌頌瞭黨的領導，歌頌瞭毛主席革命路線，這樣文藝就起到瞭“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”這個作用。
首長把這個戲的主題思想和重大意義給我們講清楚瞭，具體怎麼搞呢？江青同志當時有這麼個指示：現在咱們還沒有比較完整的系統的黨史和軍史（因為當時是69年，正好是文化大革命中間，很多黨史、軍史還沒有系統整理出來），在這種情況下怎麼搞？江青同志說：你們要做調查研究工作，江青同志講：“如果說我們想通過這麼個戲來寫秋收起義的話，不要寫真人真事，要從一個角度、一個側面去反映秋收起義。這就給我們的創作指明瞭方向。根據首長的指示，我們就上井崗山，到現在為止，《杜》劇創作人員、劇組前後是六上井崗山，做瞭反復的調查研究，瞭解主席當年是怎麼進行革命活動的，同時去向老區人民學習，接受貧下中農再教育、改造思想。
在調查過程中，通過參觀、訪問、勞動、學習，獲得瞭大量的豐富的材料，在這些材料當中怎樣去提煉主題，選擇典型的事件、典型的人物加以集中概括，去反映主題的本質的東西，這是很重要的一環。
我們領會江青同志的指示要從側面去反映秋收起義並去體現改造自發部隊，歌頌黨的領導、主席的革命路線這個重大的思想，從哪一個側面去反映呢？秋收起義時期包括起義、向井崗山進軍、井崗山鬥爭時期。
秋收起義的內容很豐富，很廣，主席的革命實踐也是很多的，從哪一個側面去反映這個重大的題材呢？69年我們就走瞭彎路，要寫秋收起義，就正面寫，頭一場搞瞭序幕，搞瞭一個秋收暴動，走瞭彎路。
主席在秋收起義時期的革命活動主要的有七條：
1.創建瞭一支人民軍隊——中國工農革命軍，進行瞭三灣整編；
2.創建瞭第一個紅色根據地——井崗山根據地；
3.進行瞭一系列的人民戰爭。1928年5月主席在永新縣提出十六字訣：“敵進我退，敵駐我擾，敵疲我打，敵退我追”，在井崗山鬥爭時期比較有名的新城戰鬥，五鬥江，芥市垇戰鬥（編者註：地名有誤，應為“草市坳”），龍泉口大捷（編者註：地名有誤，應為“龍源口”），永新困敵，黃洋界保衛戰；
4.開展土地革命。1928年制定中國第一個土地法——井崗山土地法；
5.政權建設，成立湘贛邊界工農政府，縣工農政府；
6.建立地方黨組織。比如主席在永新縣、秋溪縣建立黨支部，主席親自發展五名黨員；
7.自力更生。建設小井第一所紅軍醫院，寧岡、桃寮建立被服廠，茨坪建立軍械廠，開辟寧岡、大隴圩場，制定工商業政策，開辟遂川草林圩場。
這七條當中，核心的是第一條、第二條，這是兩條最根本、最重要的工作。就是主席親自創建瞭第一支在中國共產黨領導之下的工農武裝，創建瞭第一個紅色根據地，為中國開辟瞭一條由農村包圍城市的馬列主義路線。
這兩條內容也很多，從哪一點去突破呢？哪一點最能從一個側面體現秋收起義的偉大歷史事實和本質呢？我們認為還是應當從主席創建一支工農革命武裝這個角度去反映。
“沒有一個人民的軍隊，便沒有人民的一切。”[4]“中國的革命戰爭就是在無產階級領導之下的農民戰爭。”[5]
主席是很重視武裝的。大革命時期，主席到湖南就提出一人一支梭標。當時，韶山農民就有14200支梭標，湘鄉縣就有十萬支梭標。主席一再講革命是暴動，中國的革命主要力量是無產階級領導的農民，主要內容是土地革命，主要鬥爭形式是戰爭，主要的組織形式是軍隊。主席在武漢召開的“五大”上就提出瞭建立農村政權，實行土地革命，建立武裝，特別是農民武裝問題。“五大”是在4月21日召開的（編者註：五大召開時間應為4月27日），當時蔣介石已經公開叛變瞭革命，如果采納主席的意見就能夠回擊反動派的叛變和屠殺，挽救革命。但是，陳獨秀反對主席，不準主席發言，不準主席表決，所以說主席是很重視武裝的。“五大”以後又出現瞭長沙的“馬日事變”，接著就是武漢大屠殺，大革命失敗瞭，當時很多同志找到毛主席痛哭流涕，主席講：湖區的上船，山區的上山，拿起武器和敵人幹。陳獨秀為瞭排斥毛主席，要把毛主席調到四川去當書記，主席當時講：我幹革命不怕死，也用不著別人來替我怕死。在主席和蔡和森同志倡導下，1927年8月7日在武漢召開瞭黨中央緊急會議。主席在這次會議上講：
1.大革命失敗的原因，在主觀上是由於陳獨秀右傾機會主義路線放棄瞭黨對革命的領導權，特別是放棄瞭黨對武裝的領導，陳獨秀右傾機會主義路線為瞭“照顧國共合作”，百般阻撓壓制五省群眾運動，一味遷就資產階級，犯瞭投降主義的錯誤。什麼叫陳獨秀路線？毛主席講：就比如我們蓋房子，陳獨秀叫工人把房子蓋好以後，叫資本傢去住，又比如資本傢坐轎子要我們工人去抬。
2.黨對國民黨反動派不能再有任何幻想，對陳獨秀右傾機會主義分子也不能再有任何幻想，應當獨立地領導中國革命，堅決以主要力量來領導武裝鬥爭，用槍桿子奪取政權，推動農民土地革命。黨應當在群眾基礎好的湘、鄂、贛地區發動農民進行秋收起義，和國民黨反動派進行針鋒相對的鬥爭。
3.迅速健全中央機關，整頓黨的組織。在這次全會上撤消[銷]瞭陳獨秀的領導權，但是由於其他原因，沒有確立毛主席的領導，瞿秋白上瞭臺，開始瞭瞿秋白的左傾主義，以後又是右傾機會主義。“八七會議”決定瞭秋收暴動，毛主席星夜趕回白色恐怖的長沙，在沈傢大屋改組瞭湖南省委。主席又講：黨領導的革命要公開打出黨的旗幟，不能再用國民黨“左派”的旗號瞭，也就是說不能再象北伐那樣打著青天白日的旗子瞭，我們的旗子應當是鐮刀斧頭的紅旗，不能再叫國民革命軍瞭，要叫工農革命軍，這個旗幟就很鮮明。這是我們黨第一次獨立地公開地領導武裝鬥爭，在這次會議上毛主席傳達瞭“八七會議”關於秋收起義的決定，並擔任前敵委員會書記。也就是從這個時候開始，我們黨吸取瞭大革命的教訓，懂得瞭掌握瞭武裝的重要性，中國革命就進入瞭一個創建紅軍的新時期。這也就是我們這個戲的時代背景。
這以後就是主席親自創建中國工農革命軍，發動秋收起義瞭。內容很豐富，同志們也都熟悉，就不多說瞭。主席在建軍過程中就有瞭主席的這條馬列主義的建軍路線，無產階級的建軍路線，這就是和我們這個戲有直接關系瞭，主席的建軍路線內容很多，比如：軍民關系，主席講咱們軍隊和老百姓不是剝削、被剝削的關系，軍民是個魚水關系，這條就很重要。
主席在三灣，1927年10月就宣佈瞭行軍紀律，1927年10月到瞭荊竹山又宣佈瞭三大紀律：
1.行動聽指揮。
2.不拿工人、農民一點東西。
3.打土豪要歸公。
1928年1月在遂川縣總結瞭部隊開展群眾工作的經驗，又宣佈瞭六項註意，這以後就發展成解放軍的“三大紀律八項註意”，成為我軍的光榮傳統。“三大紀律六項註意”也是從實踐鬥爭中來的。當時我們部隊到三灣，這就是井崗山的大門口，很多老表就跑到山上去瞭，因為國民黨反動派進行反動宣傳，說共產黨“共產““共妻”“殺人放火”，戰士們沒有地方睡覺，當時就問主席：“毛司令，我們怎麼睡覺，是不是可以把老表的門板摘下來鋪在地下睡覺？”主席講：“可以嘛！但是睡好之後這個門板怎麼摘下來的還要怎麼給人傢放好！”這就是“六項註意”的第一條，叫做“上門板”。光是門板也不夠，部隊有快一千人，三灣這個村隻有一百多戶人傢，門板也不夠用，戰士們又講可不可以把老表的稻草拿來睡覺，主席講可以，但是第二天要照樣給人傢捆好、紮好。這就是第二條“捆鋪草”。還有說話和氣，買賣公平，借東西要還，損壞東西要賠。這“六項註意”充分說明我們的部隊是人民的軍隊，是世界上無可比擬的部隊，“三大紀律六項註意”對宣傳革命起瞭很大的作用。主席是很重視宣傳群眾的，工農革命軍走到哪裡，就要寫標語。《杜》劇就有寫標語這個情節。主席當時講：每個戰士隻要會寫字，都在傢、在住的地方寫上標語，還要宣傳群眾，每個戰士每天要和一兩個老表講話，宣傳我們是什麼隊伍，宣傳我們的政策。現在到井崗山去還會看到當年工農革命軍戰士寫的標語，群眾很愛惜，甚至為瞭保護它流血犧牲。茅坪八角樓墻上有：
“消滅國民黨的頭子、代表土豪的走狗！”
“共產黨是予無產階級謀生活的。”
“各位同志，我們從前是三軍的兵，現在反水帶槍到紅軍，衣有穿，談平等，自由多。”
文傢市當年大地主彭百堂的莊園，紅軍寫瞭“努力共產”，白軍來瞭改成“努力鏟共”，紅軍又打回來改成“努力共產”，以後老百姓用泥封住，現在還看得出“努力共產”四個字。
宣傳群眾，武裝群眾，這是主席建軍路線的一個很重要的內容。鄒文楷老人講：1928年時，主席派紅軍特務營來到大井，把所有的槍都給瞭王佐部隊，營長和他開玩笑說：“我革命瞭這麼久，連一支槍都沒有瞭，空手走瞭。”所以宣傳群眾，依靠群眾，發動群眾，武裝群眾，這和格瓦拉那一套是針鋒相對的。
建軍路線還有很多內容，軍民關系，軍政關系，官兵關系。比如軍政關系，我們這個部隊軍事和政治是個什麼關系，主席當時也規定瞭。1927年11月主席親自部署打下湖南茶陵，當時部隊內有個叫陳浩的堅持單純軍事觀點，不執行主席的指示，不發動群眾，組成的縣政府仍按舊政府章程辦事，主席就對他進行瞭嚴肅的批判，發動群眾，重新建立瞭茶陵縣工農政府——第一個紅色政權，以後回到龍市，主席就總結瞭經驗，宣佈瞭工農革命軍的三大任務：
1.打仗消滅敵人。
2.打土豪籌款子。解決瞭部隊經濟來源，戲裡有反映：“花邊光洋，一律歸公……”。
3.宣傳群眾，組織群眾，武裝群眾，幫助群眾建立革命政權。柯湘說：“我建議：分衣分糧，發動群眾，擴大武裝，然後整訓上山崗[岡]。”
這三大任務就說明，紅軍不光是打仗，要政治建軍。
我們的部隊和反動派和敵人是個什麼關系，主席也規定瞭，叫做瓦解敵軍。前面講的那條標語就看出它的威力瞭。瓦解敵軍，寬待俘虜，這一條戲裡也有所反映，三場就有放俘虜嘛！這一條是經過很大鬥爭的，當時國民黨的屠殺是很殘酷的，叫做“三光三過”，一場杜小山講：“誰要再當自衛軍，就把他全傢燒光、殺光、搶光！”[6]，“三過”是：石頭過刀，茅草過火，人種換過[人要換種]。的確是這樣，大革命失敗的時候，蔣介石是“寧可錯殺三千，不可走留一個。”
中共黨員五萬七千人剩下八千人。
工會會員二百八十萬人剩下三千人。
農民協會全部解散。
湖南禮陵[醴陵]縣有這麼個材料：一個叔，一個侄子，侄子是國民黨清鄉隊，殺人殺紅瞭眼，叔叔說：“你不要殺這麼多。”侄子說：“你也是暴徒！”也殺瞭。禮陵[醴陵]縣死瞭八萬人。
那個時候敵人的屠殺很殘酷，當時井崗山人口不到二千，經過國民黨屠殺瞭一千多人，到現在，我們建國二十多年瞭，井崗山人口還沒有恢復到主席在那裡的時候。國民黨到井崗山就是滅種，大小五井，殺絕村九個，殺人1054，燒房508間，搶牛567頭，搶犁1904，大井殺絕戶27，殺死46人，燒房108間，抓丁41，賣兒女22個，長工67人，討飯39，凍死47人，外逃136。井崗山人民對革命貢獻是很大的，大井鄒官貴一傢13口人都被殺光，隻剩他和他的母親，他母親講：“如果毛委員還回來，你還出得頭，毛委員不回來，你就象炭火一樣熄掉算瞭（沒有希望）。”所以井崗山人對主席的感情深。茅坪的蘇菊艷也是個老貧農，為地主當丫環，紮爛瞭雙腳，紅軍來以後為她治傷，後來井崗山失守，還陪過殺場。她講一句話很感人：“沒有毛主席我的骨頭早就打得鼓瞭，沒有共產黨我的皮早就磨成粉瞭！”這個感情深厚啊！也正因為這樣，復仇思想在當時很濃，再加上當時左傾路線的影響，瞿秋白當時就指責主席燒殺太少。他派瞭湘南特委代表周魯去井崗山指責主席，沒有把小資產變成無產，然後強迫他們革命。撤消[銷]主席前委職務，這個路線鬥爭是很激烈的。當時抓到俘虜就殺，因為仇恨深，殺還不叫你好死，給一槍還便宜瞭你，浪費瞭子彈，是把俘虜拉到房後用鐮刀（南方的鐮刀有齒，象小鋸子一樣）把俘虜殺掉。有一次在茅坪紅軍打瞭一個勝仗，抓瞭很多俘虜，戰士們很高興，這下子可要報仇瞭，就要按老章程辦事瞭。可是毛委員下來話瞭：俘虜兵不準殺，也不準打，不準罵，讓他們編成小組，十人一組，講一講自己是怎麼當國民黨兵的，傢裡是幹什麼的，也就是訴苦吧。戰士們不通，結果搞瞭幾天，很多人是受苦人，被國民黨抓去當兵的，當時地富子弟是不當兵的，這樣有些人就覺悟瞭。這時主席就講：願意參加工農革命軍的站到一邊，不願意參加、想回傢的站到一邊，發給兩雙草鞋，兩塊光洋。戰士們更不通瞭，有的說：“反革命還有功瞭！”最後還是執行瞭命令，結果有不少人參加瞭工農革命軍。所以主席在《井崗[岡]山的鬥爭》這篇文章裡講：“紅軍的來源”其中一部分是：“許克祥、唐生智、白崇禧、朱培德、吳尚、熊式輝等部的俘虜兵。”[7]後來有一天一個俘虜兵跑瞭，有些戰士就發牢騷：“你看，他們能幹工農革命軍嗎？這不幾天就跑瞭嗎！”沒想到過瞭幾天這個人又回來瞭，還帶瞭五、六個人，五六支槍，這裡有他的本傢弟兄，有長工，一塊參軍來瞭，這樣戰士們就覺悟瞭，認識到主席的英明。瓦解敵軍，寬待俘虜，國民黨是很害怕的，國民黨那個楊峙聲在他的報刊上就講“毛澤東的俘虜政策毒已[矣]哉！”
這麼多的內容，這麼多的豐富材料，建軍路線主席都規定瞭，軍民關系，軍政關系，官兵關系，內部和外部的關系等等。從哪一點突破？最重要的一條是黨和槍的關系，也就是部隊和黨的關系，這是最重要的內容。
秋收起義以後，部隊從文傢市向井崗山進軍，到三灣的時候，進行瞭三灣改編，主席當時分析瞭部隊的狀況：
1.由於陳獨秀、瞿秋白左右傾機會主義路線城市暴動速勝的影響，少數人對革命重心由城市轉入農村的戰略意義認識不清；
2.參加起義的成分很復雜，少數人經不起嚴重鬥爭的考驗；
3.某些軍官存在著軍閥殘餘作風，軍內缺乏民主；
4.特別重要的是缺乏黨對軍隊的絕對領導。主席認為必須建立一支在中國共產黨絕對領導下的新型的人民軍隊，才能擔負起向井崗山進軍，擔負起解放全中國的歷史使命。1927年9月29日至10月3日進行瞭三灣改編。
三灣改編的主要內容：
1.確立瞭黨對軍隊的絕對領導，把支部建在連上；
2.軍內實行集中指導下的民主制度，建立士兵委員會；
3.改編瞭部隊，第一師整編成第一軍第一師第一團；
4.建立新型的軍民關系。
“支部建在連上”，就是連隊建黨，也就是槍桿子要聽黨指揮而不是槍指揮黨。黨領導經濟，建立黨代表制度，連有支部，班排有小組，營以上有委員會，一切重大事不能隻是軍事幹部說瞭算，要通過黨支部的討論做出決定，貫徹下來，原來的情況是司令部對外，我司令說瞭算，我營長說瞭算，我連長說瞭算，也沒有黨的領導，從這以後我們的工農革命軍才有瞭黨的領導。黨的堅強領導，這一條就保證瞭我們紅軍在那麼艱苦的環境裡不潰散，老打勝仗，不斷成長壯大，這是一個新型的人民軍隊，和過去的一切軍隊不一樣，它是為人民服務的，而且是在中國共產黨領導之下的一支部隊。黨指揮槍而不是槍指揮黨，這一條是主席建軍路線的核心。這樣我們考慮怎樣寫《杜鵑山》，怎樣去反映秋收起義，從哪點突破，通過調查，學習研究，才確定瞭：秋收起義——一個重要內容是創建人民軍隊——建軍路線——黨指揮槍，黨和部隊的關系，就是從這個側面去反映秋收起義，去落實首長的指示。72年於會泳同志抓這個戲，主題就進一步明確瞭，具體化瞭。這個戲的主題就是：
隻有在中國共產黨的領導下，沿著毛主席的革命路線前進，自發的農民武裝鬥爭才能走向勝利。
這就是第一點，怎麼樣搞清時代背景，明確主題思想，這是馬虎不得，含糊不得的。
過去我們搞創作是先找故事、先找人物，不是先確定主題，而是寫好故事後再去找主題，再去貼主題，所以，不是根據主題來確定人物，而是根據選擇的故事來決定主題，後加主題。這樣，主題肯定不明確，也談不到加強主題，以後一系列問題都要暴露出來：英雄人物肯定是不突出的，故事很復雜、人物很多，但都不突出。因此，明確主題思想實際上是我們在創作當中世界觀的反映，如不是先確定主題，而是先找故事再加主題，實際上是生活與藝術，形式與內容顛倒瞭。
所以第一點要明確，事件、結構、情節，是為人物安排的，而人物的安排是為瞭體現主題的，這是中心的任務——明確主題思想是中心的任務。通過這點出發，通過調查、深入生活，通過生活源泉選擇主題，選擇典型的事件，典型的人物，典型的藝術語言、素材去體現主題思想。
要確立主題隻有腳踏實地地去進行細致周密的調查研究，認真地看書學習，進行世界觀的改造，才能有基礎，這就是生活和思想。這才有可能再集中概括，才能集中得準，概括得準。
確定瞭主題以後，我們就不會被大量的素材所迷惑，相反的，它等於有瞭焦點，有瞭脈絡，有瞭生命。抓住瞭主題，其他環節就有瞭依附，就會按照主題的要求提起來，聯系起來，並且不斷地深化。
二、關於如何塑造好柯湘這個人物
原來的《杜鵑山》（《杜泉山》），第二號人物雷剛奪瞭柯湘的戲，於會泳同志批評這個戲：“作為黨代表的柯湘英雄形象不突出，根據主題思想要求，柯湘應當是一號人物，但從舞臺效果看，遠遜於二號轉變人物雷剛，必然形成：1.不能有力地體現主題思想；2.不能做到以無產階級先進分子英雄典型作為群眾的榜樣。”因此，會泳同志抓戲首先就提出：“我們應當全心全意地滿腔熱情地調動一切藝術手段，運用革命樣板戲三突出這個創作原則把柯湘塑造好，以柯湘為綱帶動全盤的創作工作。”會泳同志當時說：“看來突出柯湘的問題將是最艱巨但又必然勝利完成的工作。”這就把問題提到綱上來瞭，這個戲如果柯湘的形象塑造得比較好，比較高大、比較豐滿，戲的主題就能體現出來，就基本上可以站住瞭。如果別的工作都進行得很好，但柯湘沒有樹起來，那就是失敗。所以於會泳同志講，柯湘不樹立起來永遠過不瞭關，因為什麼呢？主題思想是靠人物形象來體現的，情節結構是圍繞人物來安排的，柯湘代表瞭毛主席的革命路線，體現瞭黨的領導，體現瞭主席的建軍路線，因此，隻有把柯湘塑造好，才能夠比較生動地把主席建軍路線體現出來。
還是從江青同志的指示談起，江青同志過去批評這個戲是一平二散，戲劇矛盾不強烈，還說：賀湘要把這支部隊引上正路很困難（編者註：早期版本的女主角叫“賀湘”），要解決很多矛盾，而這些矛盾是強烈的，說：現在烏豆和賀湘都沒有什麼戲瞭（編者註：早期版本的男主角叫“烏豆”），烏豆不能那麼聽話，成瞭乖孩子，很多有性格的東西都去掉瞭，自衛軍喝酒，“女的也能領導我們”，都不能刪掉，現在都沒有瞭，所以江青同志說：戲磨平瞭。平就平在戲的矛盾磨掉瞭，沒有強烈的矛盾，烏豆成瞭乖孩子，引上正路很順利，在賀湘面前沒有什麼困難，改造是很容易的，溫其久挑撥也不起作用。
學習江青同志的指示，這一稿在於會泳同志的親自參加下，主要的在劇本上是解決如何在激烈的戲劇矛盾當中去塑造好柯湘。主席講“沒有矛盾就沒有世界”[8]。這個戲就要很準確很集中地能動地反映生活的矛盾，也就是說，是搞無沖突論呢？還是以階級鬥爭，路線鬥爭為綱，在尖銳的戲劇矛盾當中塑造無產階級英雄人物，這實際上是兩條路線的鬥爭。因此就要在這個戲裡寫矛盾。下面就談一談我們是怎樣以階級鬥爭，路線鬥爭為綱在戲劇矛盾中怎樣去滿腔熱情，千方百計地塑造好柯湘這個英雄形象的，在這個問題上，我們的作法有三個小點：
（一）我們認為要以柯湘為中心，多方面地組織矛盾，多側面地來刻劃柯湘的英雄性格。在這個問題裡，實際上有三個問題：一個是中心的問題，要以柯湘為中心。第二是多方面的問題，多方面地組織矛盾。還有一個多側面的問題。中心的問題就是誰成為主宰。在《杜泉山》中就沒有以柯湘為中心，好多地方是以雷剛為中心，結果好多戲是柯湘為雷剛做鋪墊，比如第一稿三場打板子鋪墊的關系就反掉瞭。會泳同志講，如何突出柯湘，不是單純加幾句唱，給誰砍幾句唱，給柯湘加幾句唱詞，加幾句念白，或在舞臺調度上多讓柯湘站在舞臺中心，就能解決的，當然這也是重要的，但更重要的是，要看戲劇安排的深度，誰為誰鋪墊。遠鋪墊，近鋪墊，正陪襯，反陪襯要重新安排，不這樣，加幾句砍幾句是沒有用的，三突出不光是形式上的，不能光看誰唱的多，誰多站舞臺中心地位，當然這很重要，但不是唯一的，主要是戲劇安排深度如何，誰為誰鋪墊，誰成為主宰。這就提出瞭一個以誰為中心的問題，原來那個戲，雷剛是在矛盾中的，柯湘並沒有在矛盾的中心，她接觸的矛盾遠沒有雷剛多，她除瞭和雷剛有點矛盾之外，和溫其久的矛盾隻有在揭露時有一點，在整個戲裡沒有接觸，雷剛的矛盾反而是多方面的，他和毒蛇膽有矛盾，和柯湘、溫其久、杜媽媽都有矛盾，他是在矛盾的中心，柯湘因為不在矛盾的中心，所以形象很淡薄，雷剛因為矛盾面多，表現他的側面條件機會也多，這個人物就容易有深度，柯湘的性格就沒有機會去描寫，去表現。原來的打板子，雷剛一大段唱，“抬轎十四年，三伏天一盆炭火頭上頂，到冬來腳踏霜雪血淋淋”，柯湘沒事幹，雷剛悔悟以後也是他為田大江松綁，送他衣物，最後田大江對雷剛說：“雷隊長給我一支槍吧”要求參軍，結果重大的戲劇情節都給瞭雷剛，柯湘成瞭為雷剛鋪墊、遊離在矛盾外，站在那兒聽戲。原來的八場就更明顯瞭，雷剛負傷回山以後見到柯湘，正當接觸矛盾的實質，體現主題的關鍵時刻卻讓柯湘下場為雷剛安排瞭一段凈場唱“見鐵鐐”，然後柯湘又溜上，這樣柯湘就成瞭鋪墊的地位，這些情況就是由於戲劇矛盾的中心是誰，圍繞誰來展開矛盾的關系擺不對所造成的，這次修改就一定要讓柯湘為中心，要雷為柯鋪墊，圍繞瞭柯湘組織瞭四組矛盾：
1.毒蛇膽與柯湘的矛盾，這是敵我矛盾，毒蛇膽代表新的軍閥、土豪劣紳，通過這一組矛盾的發展和解決刻劃柯湘性格大義凜然，英勇不屈，英武豪壯，剛勁挺拔對敵鬥爭的這些側面。
2.柯湘與溫其久的矛盾，這是一組轉化的矛盾，這組矛盾的實質是無產階級與資產階級個人野心傢爭奪領導權的鬥爭，從人民內部矛盾轉化成敵我矛盾，這個奪權鬥爭就是部隊按照柯湘執行毛主席建軍路線發展還是按照溫其久的想法成反革命復辟的工具，是一個走哪條路的問題，這對矛盾非常重要，過去重視不夠，沒有很好地開展，表現得若有若無，沒有正面交鋒，所以奪權鬥爭就反映不出來，通過這組矛盾表現柯湘敏銳的政治嗅覺，高度的路線鬥爭覺悟，勤於思考，識別潮流，善於鬥爭，又智勇雙全，溫其久味不正她很早就嗅出來瞭。提高警惕，嚴防奸細嗎。
3.柯湘與雷剛的矛盾，這是一組人民內部的矛盾，以柯湘為代表的無產階級思想與雷剛為代表的非無產階級思想的矛盾，這是全劇的主要矛盾。毛主席在古田會議上就講：“紅軍第四軍的共產黨內存在著各種非無產階級的思想，這對於執行黨的正確路線，妨礙極大。”毛主席又指出：“四軍黨內種種不正確思想的來源，自然是由於黨的組織基礎的最大部分是由農民和其他小資產階級出身的成分所組成的。”[9]在《井崗[岡]山鬥爭》裡，主席又指出：“邊界各縣的黨，幾乎完全是農民成分的黨，若不給以無產階級的思想領導，其趨向是會要錯誤的。”[10]主席這些指示對我們這個戲的人物關系是有方向性綱領性的意義，這個矛盾不能輕描淡寫，是很激烈的。這組矛盾的發展和解決，表現柯湘高度的黨性原則，這是柯湘的主導側面，堅決貫徹黨的政策，柯湘的黨性原則是很強的，俘虜不能殺就是不能殺，商人不能抓就是不能抓，田大江就是不能打，她寸步不讓，上級指示要轉移就不能含糊，牽扯到原則、路線她是寸步不讓的，所以堅持黨的領導這是她一個很重要側面，這是她的主導側面。另一方面她又善於做政治工作，做思想工作，循循善誘，因勢利導，滿腔熱情，表現瞭她無產階級革命傢出色的政治才能。
4.柯湘與小山和其他自衛軍戰士的矛盾。一稿根本沒有，這是一個根本的改變，原來的戲小山和雷剛還有點矛盾，雷剛想下山，小山還勸他嗎，現在去掉瞭，加強瞭柯湘和小山、自衛軍戰士的矛盾，表現柯湘善於做群眾工作這個性格側面，體現她深厚的無產階級感情。
這四組矛盾的發展，就為體現柯湘的各個性格側面提供瞭前提，她的主導性格特征是高度的黨性原則，反潮流的精神，這是馬列主義的一條原則，她到杜鵑山的第一天就遇到瞭革命依靠什麼人，打擊什麼人這樣一個帶有根本性的重大原則問題，她寸步不讓，逆流就要頂住，這是她的性格特點，五場的標題就是“砥柱中流”，她毫不動搖。
那麼有瞭多方面的矛盾，有瞭以柯湘為中心，有瞭多側面，是不是就夠瞭呢？還不夠，隻是面面俱到還不行，能不能很生動、很鮮明、很有深度、很有說服力地塑造人物是另一個問題。各組矛盾都有瞭，還要有強烈的戲劇沖突，這就是第二點，也就是說要回答這麼一個問題，敢不敢寫激烈的矛盾。
（二）根據於會泳同志的指示，以階級鬥爭，路線鬥爭為綱，敢於強化戲劇矛盾，圍繞著主要英雄人物的動作線去強化矛盾。
比如第二場柯湘與毒蛇膽的矛盾，原來一稿柯湘是一個人凈場唱，敵人靠邊站，意圖是好的，想要表現她生命不息鬥志昂這麼一個大無畏的革命精神，但是隻有她一個人，沒有對立面，矛盾就淡化瞭，會泳同志批評這樣處理不行，名義上是凈場好象很突出，但是實際上不突出，要強化，要一上來就給人很深的印象。為瞭強化矛盾，突出第一次上場，采取瞭遠鋪墊和近鋪墊的辦法，遠鋪墊就是在英雄人物沒有上場前的鋪墊，近鋪墊就是英雄人物當場戲的鋪墊。另外還有正襯、反襯。江青同志對英雄人物的出場是很重視的，不出來則已，一出來就要光彩照人，江青同志親自為柯湘設計瞭第一次上場的白上衣，有兩道血痕象黑暗的天空一道閃電一樣，就是要在風口浪尖上把英雄人物推出來，要緊鑼密鼓。
為瞭強化、激化矛盾，突出英雄人物的上場，做瞭四組遠鋪墊，四組近鋪墊。
一場的四個鋪墊（遠鋪墊）
1.雷剛越獄以後上場砸鐐，盼望黨代表快來，不來就要自生自滅，農民自發武裝沒有黨的領導，就要四起四落瞭。
2.小山上說：毒蛇膽在山下燒殺搶，杜山的人頭掛在旗桿頂上，誰要再當自衛軍就把他全傢斬盡殺絕。這是又一層，黨快來吧，人民處在水深火熱之中。
3.李石堅帶來好消息，氣氛造足，搶一個共產黨，雷剛盼共產黨，這回有瞭。
4.雷剛最後一句唱：“搶一個共產黨領路向前”“蒼天保佑”，要搶共產黨戲劇懸念造足，觀眾要看下面的戲瞭，同時也埋下瞭伏線，雷剛腦子裡還有封建思想意識、非無產階級思想，預示著今後的一場鬥爭。
第一場從局部來看它是雷剛的重點場子[次]之一，從全劇來看是為英雄人物做鋪墊的。這樣的鋪墊戲，於會泳同志講：“不叫交待戲，過場戲，而是成為主要英雄人物的遠鋪墊。”六場也是這樣。
一場四層鋪墊以後，二場又有四層近鋪墊。
1.國民黨的階級壓迫，墟場冷落蕭條，氣氛很壓抑，團丁上來很兇狠，驅趕群眾，團丁打瞎老頭，踢竹籃，從氣氛上造成壓抑的氣氛，人民盼望著解放。
2.雷剛上場，問情況怎樣，又問：“那位共產黨員？”羅成虎說：“聽說是個女的”，“搶不搶？”雷說：“隻要她是共產黨，搶！”表現他急切盼黨的心情，同時觀眾也要看，女的，從祠堂裡出來，女共產黨怎麼出來。
3.團丁的三次嚎叫，匪連長，四團丁，六團丁“帶——共——黨——！”把氣氛造足。
4.柯湘自己為自己鋪墊，激昂的音樂以後，幕內唱倒板“無產者等閑看驚濤駭浪”，把她的身份——無產者，性格特征——等閑看驚濤駭浪、反潮流的精神，介紹出來。
大門打開，團丁二龍出水，刺刀逼向大門，柯湘挺胸昂首托鐐上場，這時燈光佈上正面光、側光構[勾]輪廓，大門內的青竹，英雄人物一上場，神采奕奕，有瞭這麼多鋪墊，就很突出，柯湘下來也不是凈場唱，她是面對敵人刀槍，面對群魔亂舞，迥繞於刺刀叢中，在舞臺調度上采用瞭動靜、高低、大幅度迂迥，團丁圍繞柯轉，柯在刺刀叢中，面對敵人唱。矛盾也是強化，且歌且舞，運用京劇旦角從來沒有的舞蹈的特色，跨腿，搓步，甩發，大幅度迂迥，揭示大義凜然這個側面，最後柯湘宣講革命，在激烈的階級矛盾生死關頭表現她一個共產黨員生命不息、戰鬥不止、英勇不屈的崇高品質，剛勁挺拔的性格。
強化矛盾不是人為的臆造的，而是以階級鬥爭、路線鬥爭為綱，比如柯與溫的矛盾的強化激化，是采用多浪頭的推進的辦法，一波未平一波又起，一浪接一浪，一浪更比一浪高，把英雄人物推到浪頭的頂端，來刻劃英雄人物，蒼[滄]海橫流，方顯出英雄本色。
五場，有四個浪頭：
1.溫其久挑撥，故作焦急狀喊：“黨代表，杜媽媽被捕，雷大哥下山瞭。”[11]煽動戰士們應火速帶人下山，殺盡白匪軍，趁柯湘觀察時，他煽動群眾“走啊！”戰士們要沖下山去，柯湘說“慢”，被柯湘止住瞭。
2.溫散佈人性論，說“雷大哥與我們患難相依，有兄弟之誼；禍福與共，是骨肉之親。如今，為救白發人，孤身陷敵陣。我們要是按兵不動，怕死貪生，袖手旁觀，不聞不問，於心何忍哪！”在他煽動下，戰士們又沖。這時幾個黨員骨幹同志組成人墻又擋住瞭，這比第一浪頭更高。
3.溫看準瞭小山，從小山這兒突破，乘虛而入，這是很惡毒的，煽動小山，“別人可以不管，你可是杜鵑山的子孫，”[12]柯三次阻止小山。
江青同志指示，柯的戲不感人，柯知道群眾被捕以後，要難受以後才看出是陰謀，否則不近人情。要表現柯深厚的階級感情，怎麼辦，不能正面講，也不能自我表白，如果柯湘總是很理智很客觀地“不準下去！不準下去！”那麼就會幹巴巴的，很嚴峻、很冷，這就損害瞭柯湘，現在加瞭這段戲，柯湘叫“小——山——”然後一段唱白“小山，此刻我的心情，和你一樣的急切，一樣的悲憤。如果這樣下山，能夠解救親人，我就是赴湯蹈火，死也甘心！可是，不能啊不能，不能貿然行動！”這樣柯湘就不僅僅是曉之以理，而且動之以情，她很深沉，想得很遠，很深摯，她對杜媽媽的處境也很焦急，心如火焚，但是在這個關口，她有很多話要講，有些又不能講，她強行抑制自己，階級感情是很深厚的，但是她又想到大局，哪是第一位，哪是第二位，她很清楚，決不動搖，她是激動而不是沖動，這就表現瞭她很深厚的階級感情這一面，在風浪的沖擊下受一定委屈算不瞭什麼，她是個頂天立地的英雄，觀眾就理解她、同情她。
4．溫其久看柯止住小山，又把矛盾直接指向柯湘，赤膊上陣，鋒芒畢露，說“她是外鄉人，心坎兒裡根本沒有杜鵑山父老鄉親！”挑撥黨群關系，企圖孤立柯湘，這也就暴露瞭自己，引起柯進一步警覺、判斷，引起同志們思考。
這四個浪頭，一浪更比一浪高，在組織這四個浪頭的時候，曾經有顧慮，這麼搞會不會使反面人物很囂張，柯很被動呢，會不會反面人物奪瞭正面人物的戲呢，江青同志講：溫其久挑撥要起作用，還要寫人心浮動，寫戰士們浮動，要動蕩起來，挑撥要起作用，矛盾就尖銳，否則就平瞭，沒戲瞭，柯面前的鬥爭也勢必減弱，柯的形象就沒有條件去塑造，要寫人心浮動，放手去寫。在導演處理上也要強化，關鍵的戲、關鍵的大浪頭要加倍突出，加強節奏感，努力渲染，組織調度，動蕩、幾聚幾散，柯和溫的調度成瞭鮮明的對比，溫滿臺竄，狗急跳墻，很不穩定，而柯相對的很穩定，站在高坡上巍然不動，掌握著主動權。雷剛就是急切下山，所以雷是鷹擊長空，溫是魚翔淺底，柯是砥柱中流，主動權掌握在柯的手裡。最後柯依靠幹群制定瞭作戰方案，救出瞭雷剛、杜媽媽。
在第四個浪頭頂端，戲劇懸念很足的地方安排瞭柯的核心唱段，會泳同志要求，核心唱腔要在戲劇矛盾沖突的頂端。他講，凡是唱，沒有矛盾基礎，沒有遠近鋪墊，沒有意思，肯定沒有印象，白唱！
這段核心唱段也是多側面地寫瞭柯對杜媽媽，對雷剛的懷念，對敵人溫其久的判斷分析，最重要的想到五井，想到主席，給瞭她很大的力量，柯是在階級鬥爭、路線鬥爭的風雲中長大成長起來的，她跟著主席上井崗山，秋收起義，經過三灣改編，她熱愛毛主席，熱愛主席革命路線，信仰這條路線，堅決執行，這是符合辯證唯物主義的，不是先驗論，她是跟著毛主席幹革命的。
柯與溫的矛盾，強化矛盾的方法是，把柯與溫的矛盾采取瞭多浪頭推進的辦法。
那麼有瞭激烈的沖突是不是就夠瞭呢？還不夠，還要寫好矛盾的轉化，這是非常重要的一點，寫矛盾沖突是為寫矛盾的轉化做準備，轉化才是目的，主席講“共產黨人的任務就在於揭露反動派和形而上學的錯誤思想，宣傳事物的本來的辯證法，促成事物的轉化，達到革命的目的。”[13]如果不是千方百計地寫英雄人物在促使矛盾向著有利於革命方面轉化和解決矛盾的英雄行為，如果背離瞭這個根本目的，那麼矛盾越激烈對英雄人物越不利，英雄人物反而被動，這會犯反面人物和轉化人物在舞臺上專我們的政的錯誤，現實生活當中階級鬥爭、路線鬥爭是很激烈很復雜的，我們是通過無產階級英雄人物，把矛盾向著有利於革命方面轉化。
井崗山鬥爭時期階級鬥爭是很激烈的，大革命失敗千百萬人頭落地。
路線鬥爭也很復雜，陳獨秀右傾投降，瞿秋白是“不斷革命論”城市暴動，攻擊主席是山溝溝裡的馬列主義，是保守主義、地方主義，並且撤消[銷]主席中央政治局候補委員的職務，調兵南進。而主席正是在這種形勢面前，頂住潮流，力挽狂瀾，井崗山三月失敗，八月失敗，都是這樣，當時主席帶一個營的兵力到郴州迂迥，黃洋界保衛戰保衛根據地，把矛盾轉化為有利於革命方面。
現實生活如此，就要求我們在舞臺上反映這種激烈的鬥爭，反映無產階級革命者促使矛盾向有利於革命方面轉化的英雄行為，主席講：“革命的文藝，則是人民生活在革命作傢頭腦中的反映的產物”[14]，如果在我們的戲裡矛盾鬥爭平平淡淡，這就歪曲瞭生活，歪曲瞭英雄人物，就會走向無沖突論的泥坑中去，這是一方面。不以英雄人物為中心去組織矛盾，英雄人物就會被淹沒，那就要走入唯戲劇沖突論的錯誤道路上去。如果隻有強烈的戲劇沖突，但不能解決矛盾，不能寫好轉化，英雄人物就會蒼白無力，被動挨打，無所作為，這就是走向另一個傾向，暴露黑暗面，這也是歪曲瞭生活、歪曲瞭英雄，所以寫轉化是著眼點。
《杜》劇是怎樣做的呢？比如第三場打板子，江青同志講：這場戲，一個敘傢史這段戲很重要，柯湘是安源出身很重要。兩個很重要，第一稿也有，但是必要性不大，這次改變瞭，把柯湘和自衛軍自由散漫的矛盾沖突量加大，過去是打勝仗後歡天喜地，戰士喝慶功酒，這種情況下敘傢史的。這次是分浮財，黨代表下瞭新章程，矛盾就來瞭，幾個戰士一蓋箱子蓋，“外地人”，“讀書人”，“女人不能帶兵”，等等，在邱的煽動下要去講理，這時柯上場，在這種情況下給柯湘很大的壓力，矛盾很強烈，這段體現瞭自衛軍內部非無產階級思想和柯湘的無產階級思想的矛盾，這是以路線鬥爭為綱的，第一稿沒有接觸，卻描寫柯湘是在歡天喜地的情況下敘傢史，她看到別人在飲酒，柯湘講：“來！我代表杜鵑山父老鄉親敬咱子弟兵一碗酒”，鄭：“你看得起我們並和我們這些老粗一塊喝酒”，柯湘：“大老粗，我和你們一樣。”這稿矛盾沖突強烈瞭，戰士找她講理，有瞭壓力，柯湘上場以後，觀眾就要看柯湘面對這種形勢怎麼辦，柯湘有兩個主要的行動：一個是下槍，一個是下扁擔，她下扁擔，戰士一看黨代表能挑擔子，受過壓迫，是行傢裡手，邱長庚挑釁：“這是什麼？不是繡花兒針！”柯湘很鎮定，她有豐富的鬥爭經驗，一下子把邱的槍下掉瞭，矛盾就轉化瞭，邱失敗瞭，戰士們對這下很欽佩，說不是個讀書人，還有兩下子，能帶兵，羅說“你也是窮苦出身？”在這種情況下開始敘傢史。再一個是，敘傢史它不是單純的自我介紹、自我表白，柯湘很會接近群眾，做群眾工作。她用自己的身世把矛盾轉化瞭，戰士們對她有瞭瞭解，原來也是受苦人，很早入瞭黨，參瞭軍，這樣戰士們就瞭解瞭她。第一天柯湘就做瞭群眾工作，把矛盾向著有利於開展工作、有利於完成上級交給她改造部隊任務方面轉化，這樣柯湘這個人物就很生動很感人。
雷剛也是很激烈的，端凳子拍刀，戰士們挺槍舉刀怒視柯湘，過去不敢這麼寫，這麼搞，有顧慮。過去打長工，還有同志貼大字報說是給貧下中農臉上抹黑，現在不但打長工，還要打柯湘，這樣會不會歪曲雷剛？會泳同志講，要寫，不敢寫無產階級思想和非無產階級思想的矛盾，必然不深刻，隻要定好瞭基調，矛盾性質把握準，把矛盾激化瞭，強烈瞭，對表現柯湘有好處。雷剛不要出格，他是不瞭解黨的政策，他不理解柯湘，不理解主席的路線，你不打土豪就不是共產黨，他不是反黨，也不會損害這個人物，所以會泳同志講：人物基調定好瞭以後就不要再混亂瞭。在基調范圍內搞得再強烈也不會出去，這樣再渲染對主要英雄人物有利。
問題是下面的文章怎麼做，重點是寫好柯湘怎麼解決這個矛盾，看柯湘怎麼辦，她怎樣轉化這個矛盾，柯幾個動作，分開李石堅，她說：“誰給土豪做過事，把手舉起來。”戰士們都舉瞭手，溫、邱就舉不起來，自動地退出舞臺，溜下去瞭，這樣柯就對這支部隊的成份做瞭調查，主流是什麼。下面柯湘以毛委員教導為綱，因勢利導講明黨的政策，然後為大江松綁，送衣服，大江很感動，要求參軍，雷剛和戰士們也覺悟瞭。柯湘又抓住這一點，把思想提到更高的境界“階級情”，最後分衣分糧，她轉化瞭矛盾，矛盾強烈瞭，這場戲柯不但沒有淹沒，反而更高大瞭。在這個問題上我們有些同志還有反復，舍不得雷剛原來那段唱：“我怎能在他身上舊傷痕上又加新傷痕”，做[作]為雷剛的悔悟是最感人的，會泳同志指出，被教育者搞好瞭，對教育者有好處，但是有個主次的問題，如果被教育者覺悟最感人，解決瞭問題，那麼教育者就不必上瞭。所以不能這樣看，別人從側面樹立一號人物是必要的，第二者的述說也是必要的，但都是次要的，烘托是可以的，但也是次要的，而主要英雄人物的行動是主要的，要把主要英雄放在矛盾鬥爭的中心。實際上我們理解會泳同志這個很重要的意見就是要寫主要英雄人物轉化矛盾的英雄行為。如果不寫這個轉化，那麼就沒有深度，結果又要走回頭路。現在這樣改，貧下中農看瞭以後講“我們很受教育，柯做工作真是做到傢瞭，眼淚在我們眼框裡打轉轉，我們自己做工作就不是這樣，說一次說二次不能解決問題就要扣工分瞭，柯就不是這樣，雷剛就是鐵石心腸也要動心瞭。”
所以寫轉化很重要，如果沒有矛盾，沒有舉手，沒有語錄，沒有松綁，沒有送衣服，分衣分糧，那麼是個什麼局面，還是雷剛占據中心，柯湘軟弱無力。
剛才講不是有四組矛盾嗎，以柯湘為中心的四組矛盾都是通過柯湘的英雄行為，一個矛盾一個矛盾地轉化瞭。
柯和毒的矛盾是怎麼轉化的呢，柯湘身在刑場，毒蛇膽很囂張，要斬盡殺絕，他們很註意，而柯湘很有鬥爭策略，出其不意的一句話“請問，現在是哪一年？”出其不意，毒：“民國十七年，”柯：“可是你們的田賦錢糧，苛捐雜稅，已經收到民國三十七年啦！”一句話變被動為主動，就轉化瞭矛盾。的確是這樣，在井崗山地區土豪劣紳苛捐雜稅多如牛毛，種他的地要收兩次四六開，收成六成給地主，剩下四成再分四六開，因為地主說：“地是我的，一次四六開，種子、工具、肥料是我的，還要四六開。”這樣農民還得到多少？他們講“禾鐮子掛上壁，鍋裡沒米煮”。稅就更多瞭，腦殼捐，灶頭捐，搭個小草棚也要門戶捐，種地要交保倉捐、鄉倉稅、縣倉稅[？]、壯丁稅，還要交收稅人的草鞋稅，還有什麼筍幹捐、茶葉捐……不下二十幾種，所以柯湘這一句就很有分量，不隻是經濟鬥爭，也有政治上的揭露：你是什麼政府，是代表誰的？你們是反革命，是反動派！毒一下子啞口無言，柯就變被動為主動，接著上高臺宣傳，“鄉親們……”形成高潮，柯湘以刑場作戰場，以刑場作講臺。
以後這一組矛盾繼續轉化，這次修改加瞭一場風雨行軍，就是《飛渡雲塹》這場戲，飛渡鷹愁澗是正面表現英雄人物的英雄行為，這是轉化，這是很重要的一場戲，過去一稿沒有，這一場主要靠舞蹈表現，表現柯湘身先士卒，深入虎穴，正面救雷剛。
江青同志講：“要正面寫烏豆的失敗，要正面救烏豆”，現在雷剛又一次被捕，徹底失敗瞭，不聽黨的話就中瞭計，正面救就不能虛表，要有舞臺形象，讓觀眾看清是怎麼救的，毒也是很狡猾的，他也知道利害關系，所以要守住鎮口，要移到一線天以備柯湘假轉移真劫獄，但是柯依靠群眾，又是一個出其不意，挫敗瞭毒，救出瞭雷剛，轉化瞭矛盾。
另外一組矛盾，柯和溫的矛盾也是轉化瞭，柯湘臨走讓李石堅任黨內職務，臨時黨代表，而且要防暗箭，這就控制瞭部隊，控制瞭局勢，掌握瞭主動，回山以後人證物證俱在，先是引蛇出洞，層層剝皮，最後揭露溫其久的叛徒咀[嘴]臉，溫落得一個粉身碎骨的結局。柯湘在轉化這個矛盾當中她的英雄行為，高度的政治嗅覺、路線覺悟、鬥爭策略都得到瞭很好的體現。
柯和雷的矛盾也是通過柯一系列行為轉化瞭。怎麼轉化瞭，就是雷剛由一個非無產階級戰士成長為一個有覺悟的無產階級戰士。
這些矛盾的轉化是通過主要英雄人物的英雄行為，這些矛盾轉化就構成瞭全劇在總體上的總的轉化，那就是以雷剛為代表的自衛軍，最後轉化成為一支由共產黨領導下的用無產階級思想武裝起來的沿著毛主席革命路線前進的工農革命軍，最後上井崗山見毛主席。毒被消滅瞭，叛徒被清除瞭，軍隊也成長瞭，雷剛成長瞭，這樣這個戲的主題就得到瞭很好的體現，而柯湘的英雄行為，性格特征，也就很好地展現在觀眾面前瞭。
所以我們覺得很重要的一條，就是要以階級鬥爭、路線鬥爭為綱，在矛盾沖突當中樹立無產階級英雄人物，在這個大題目裡有三個小點：
1.以主要英雄人物柯為中心，多方面組織戲劇沖突，多側面地表現她的英雄性格。
2.要把各方面的矛盾加以激化強化。
3.還要寫好矛盾的轉化，體現英雄人物的英雄行為。
這就是第二個問題，如何塑造一號人物柯湘。
三、關於三突出、三陪襯的問題
因為三突出和三陪襯問題，在《杜》劇創作中會泳同志提出瞭這個問題。
三突出，同志們很清楚瞭，就是：
反面人物、正面人物之間突出正面人物；
正面人物、英雄人物之間突出英雄人物；
英雄人物、主要英雄人物之間突出主要英雄人物。
這是江青同志搞樣板戲一個很重要的經驗，是文藝革命的一條重要經驗，是江青同志心血的結晶，它對我們文藝創作有長遠的重要指導意義與重要的指導作用。
什麼叫三陪襯呢？
會泳同志講，寫戲的時候：
反面人物和正面人物之間要用反面人物陪襯正面人物；
正面人物和英雄人物之間要用正面人物陪襯英雄人物；
英雄人物和主要英雄人物之間要用英雄人物陪襯主要英雄人物。
會泳同志講，概括一句通俗的話來講就叫“水漲船高”。怎麼陪襯——“水漲船高”。
三突出和三陪襯是一個問題的兩個方面，沒有突出就沒有陪襯，沒有陪襯也就沒有突出，突出是主要的，陪襯是以突出為總目的的。
“水漲船高”就是說在《杜鵑山》這個戲裡柯和雷的關系要擺好，這要防止兩種傾向：
一是主要英雄人物和非主要英雄人物的戲，半斤八兩、平分秋色，這樣不行，更不能奪瞭一號人物的戲，那就是喧賓奪主，根本違背瞭三突出。
另外也不能用“水落石出”的辦法，為瞭突出柯湘拼命地壓縮、減雷剛的戲，把質量壓低，數量減少，實際上是淡化矛盾。結果呢，石頭是出來瞭，但也不高，本來兩寸還是兩寸，隻不過水低下去瞭，石頭看見瞭而巳，石頭本身並沒有高。
要“水漲船高”，就是說陪襯人物可以漲，雷剛不能壓，還要漲；溫其久也可以漲，田大江也要漲，現在的戲田就升級瞭，五號人物。
“水漲船高”要明確水漲是手段，船高是目的，搞不好這個關系就會適得其反。
我們最早一稿就犯過毛病，這是失敗的教訓，第一是“水漲淹船”，雷剛的戲這也舍不得，那也舍不得，一個勁地“漲”，結果柯湘沒有樹立起來，而且有些地方船淹掉瞭，剛才講三場打板子就是個例子，把船擱淺瞭，原來的第八場也是這樣，《杜泉山》第八場雷剛回山以後，柯湘回山以後，這時正是要涉及到主題，體現主題的時候，結果雷剛發現田大江犧牲以後，心裡很悲痛，這時柯湘說我們去看看傷員去，柯下，杜媽媽端瞭一盆苦菜湯上對雷說：“你喝盆苦菜湯，以後還要打仗哩，這回連蕃薯都沒有瞭。”就把苦菜湯放在石頭上，走瞭。場上就剩雷剛一個人，他一起來把苦菜湯碰灑瞭，揀盆時，見到他原先的鐵鐐，都生繡瞭，他拿起鐵繚唱瞭一段“見鐵鐐”，這段唱凈場，讓柯湘溜下去說：“我去看看傷員。”下去瞭，雷剛唱瞭八句，等到要教育他，柯湘才溜上，這就是溜上溜下，變成柯湘為雷剛鋪墊，為雷剛服務，三突出的關系就顛倒瞭。後來文化組領導審查就提出瞭批評，以後在會泳同志領導下逐漸理解瞭這個三陪襯，為瞭突出柯湘也不削雷剛的戲，主要是擺正位置，現在第一場雷剛就比過去強烈多瞭。一個出場會泳同志花瞭很大心血，他講：一個戲第一句臺詞第一個出場亮相，第一句唱很重要，不能太自然主義，要有舞蹈規范的動作。要把觀眾帶到很深的詩的境界裡邊去，雷剛出場要一連串的不尋常，先看他一支手從山巖上翻出來，撥草亮相，一連串舞蹈動作，雷剛第一個出場就要表現他是一個“失敗的英雄”，首先是英雄的形象，但他是“失敗的”，江青同志講他是個“草莽的英雄”，所以他一上場還是要英雄，他堅持鬥爭嘛，三起三落也要幹，鬥爭性很強，也是很可愛的，不能搞得很窩囊，破衣破袴，刺蝟[蝟]頭發，但他又有失敗的一面，又饑又渴，身帶鐵鐐，臉上有血痕，他一上場就有一段舞蹈動作，這就比原來的強烈得多，為瞭寫他急切盼黨，還寫瞭一段三起三落的唱來渲染，最後搶個共產黨園場耍刀，神采煥發，這個人物漲瞭，但是他是為柯鋪墊，所以船也高瞭，這是個例子。
五場“大火熊熊”一段唱是雷剛的凈場唱，很重要，過去這段是說，杜媽媽被捕好幾天瞭，一直沒有和敵正面交戰，雷剛心裡很煩燥，這時溫其久進來挑撥，說柯湘是外鄉人，無動於衷，說：“你喝的杜鵑山的水，忘瞭本瞭”，這時雷剛心裡非常煩燥，這段很重要，原來怎麼樣呢，原來是唱一段反二簧，雷剛當時心情很復雜，想下山，又沒有黨代表的命令，不能下山，很煩燥，坐在大石頭旁邊，杜小山就上來瞭，他說：“小山，你想傢不想？”小山問：“雷伯伯你想傢瞭？”他說：“我沒有傢瞭，我一傢六口都被毒蛇膽燒瞭。”小山問：“孩子呢？”他說：“孩子，也被燒死瞭。”很低沉，他說：“小山，我們下山打毒蛇膽吧？”小山說：“不成！黨代表沒有命令。”又說：“蕃薯都快糊瞭。”他看著蕃薯唱瞭一大段反二簧：“手握蕃薯心中暖，勾起我許多往事在心間……”寫的是他回憶傢史，很低沉，這段沒有為柯服務，不是陪襯，沒有和柯湘掛起勾來，現在就不同瞭，寫瞭雷剛對柯湘的熱愛和信任，他想：不，在刑場上她慷慨陳詞、大義凜然，她是個好黨員，幹革命怎麼這樣難呀，這段唱就與柯掛上勾瞭，雷剛漲水，船也高瞭，柯湘就更高瞭。
新加的七場“壯別”，雷剛被救出來以後，強烈要求留下來阻擊斷後，這場戲份量比較大，是會泳同志和編劇組在上海定下來的，要寫雷剛對柯湘深厚的無產階級感情，雷剛知道柯湘的丈夫趙辛是死在杜鵑山上的，又想到因為自己犯瞭錯誤，給部隊帶來損失，柯湘冒這麼大危險來救我，我應當留下來斷後，把危險的擔子挑下來，讓黨代表回山掌舵，他是出於對柯湘的熱愛，對黨的熱愛，有深厚的無產階級感情。會泳同志講：這場，雷剛的表演要冒火花，要給觀眾留下很深的印象。現在有這麼個身段，雷剛在高臺上猛跨一步，戰士扳著他的肩，他左腿懸起來，身子撲下去，下面兩個戰士把他托住，這樣急切地表現雷剛一定要求柯湘回去，自己留下來的心情，這一點給觀眾留下的印象比較深，會泳同志講：這就是火花，寫瞭雷剛的階級感情，寫瞭他的急切心情，水是漲瞭，過去這場戲是沒有的，這樣船也高瞭，因為還是柯湘下來把危險的擔子挑起來瞭，她的境界更高瞭，她看到戰友身負槍傷、血跡斑斑，她很體貼雷剛，下瞭命令，以黨的命令，讓他快走！快走！柯湘更高，這樣雷的戲沒有減，水沒有落，反而漲瞭，而船也高瞭。
第八場也是這樣，雷剛聽說大江犧牲瞭，有一段唱，會泳同志講：這段唱一定要寫好，唱好，就是“怒火燒，熱淚淌”。在廣東很多外賓看到這兒掉淚，他們完全懂瞭，感到一個戰士犧牲瞭，造成這麼大損失，很難過，觀眾也難過，過去那個“見鐵鐐”是水漲船走，下臺去瞭，現在柯不下去，雷剛這段唱既刻劃瞭人物，也是為柯“血的教訓”鋪墊的。他問瞭個問題，為什麼我雷剛一錯再錯、屢遭挫傷，為什麼我雷剛舍死搶共產黨，對黨那麼熱愛、那麼赤誠，但在關鍵時刻卻不聽黨的話，聽瞭壞人的挑撥，造成大錯呢？鬧革命為什麼這麼難，這個問題也給觀眾提出問題，那麼柯的唱就很有必要性，她是來解答這個問題，是完成主題的，為什麼犯錯誤呢，雷剛同志，就是因為狹隘的復仇思想限制瞭你的目光，我們人民軍隊隻有跟著黨走，黨指揮槍，才能涓涓細水入長江，農民武裝隻有跟著共產黨才能勝利，隻有沿著毛主席的革命路線前進才能取得勝利，這就點題瞭，觀眾也要聽，雷剛也要聽，大傢都要聽，這樣“血的教訓”就有瞭充分的鋪墊，非唱不可，就非常強烈，這就叫水漲船高瞭。
在這兒還想談一談雷剛這個人物，會泳同志講：你們要很好地領會江青同志的指示，江青同志講：“雷剛有性格的東西不能拿掉。”剛才不是講瞭嗎？雷剛成瞭“乖孩子”瞭，性格就沒有瞭，江青同志講，他有性格的東西不能拿掉。
比如說“蒼天保佑”，最初這個詞也不敢寫，當時文化大革命正在進行，紅衛兵破四舊，而我們在舞臺上“蒼天保佑”，思想上嘀咕，還有點“危險論”，首長說這是缺乏歷史唯物主義的觀點。要有藝術的典型，雷剛是二號人物，必須當作一個藝術典型來刻劃，不能馬馬虎虎，要符合他的性格，他有非無產階級思想意識，正是因為他有非無產階級思想意識，才與柯湘為代表的無產階級思想有矛盾沖突，他需要改造。如果沒有瞭，還改造什麼？那不成瞭乖孩子瞭，那就沒有矛盾瞭，所以也要多側面地去刻劃，他有三個側面：
（一）敢於造反，敢於革命，幾次失敗鬥志不衰，三起三落還是不屈服，堅持武裝鬥爭，這是很堅決地革命，革命性很強，這一點比修正主義的交槍投降要高明好多倍，好多貧下中農看戲後開座談會講：“不但柯湘對我們有教育，雷剛這個人物我們也要向他學習，我們有時碰到困難一而再、再而三，就不願去克服瞭。雷剛是三起三落，命都不顧瞭，還是堅持鬥爭，就那麼幾個人瞭也不灰心，還要找黨，革命意志相當堅決，我們應該向他學習。”這是他第一個側面。
（二）對豪紳階級恨之入骨，對毒蛇膽恨不得一刀劈八瓣，對鄉親又是情同骨肉，階級愛憎很鮮明強烈，但是他目光短淺，是自發的農民革命，他的目標隻要杜鵑山鄉親們喘過一口氣來，我這個革命就算成功瞭，所以他說幹革命為什麼這樣難呢？他不認識隻有解放全人類才能求得徹底的解放。這樣必然和黨的政策、黨的路線、主席的革命路線和無產階級思想發生尖銳的矛盾和沖突，這是一個世界觀的鬥爭，這是另一個側面。
（三）是他性格中的主導側面、核心側面、對黨的熱愛和態度，他從樸素的階級感情出發，從三起三落的教訓當中受到秋收起義的巨大影響，他熱愛黨，對毛委員是崇敬的，很希望黨來領導，舍命找黨，萬死不辭。會泳同志在劇本開始的時候，定人物基調時，就給我們提瞭一個問題：雷剛急切找黨幹什麼，是找個軍師，出點子，還是搭夥？這就是人物基調問題。我們說，雷剛找黨是找個“帶頭的”，會泳同志講：“帶頭的可以理解成帶路的，也可以理解成領著幹的。我們說的黨的領導概念不一致，對這個問題的模糊思想是不行的。”的確是這樣，如果編劇不清楚，人物就要晃，那就牽扯到矛盾的性質。原來的《杜鵑山》、話劇《杜鵑山》、以及原來的《杜泉山》中，雷剛同柯湘的矛盾若隱若現的有一個權的問題。原劇中柯湘說：“你的，你的，可是什麼是黨的，你想過沒有？”溫其久挑撥時也說：“什麼都聽黨代表的，還要你雷剛隊長幹什麼？”所以若隱若現的有一個權的問題，矛盾性質就不一樣，難定基調。
雷剛找黨是要黨來領導，要接受黨的領導，但是對黨的政策、主席的路線，他不知道不理解，他認為就應該是他自己想的那一套，他認為黨和他是天然一致的，不會有矛盾，共產黨是打土豪的，我也是打土豪，有什麼不一樣，所以在政策上、在王法問題上就來瞭第一回合，但是最後他還是在黨的教育下成長為有覺悟的無產階級戰士，所以說他是一個成長中的英雄人物。江青同志說烏豆是一個草莽英雄，這個概括很準確，很科學。首先他是英雄，其次他是草莽英雄，自發色彩很濃厚。
雷剛在柯湘來瞭以後，就產生瞭一個問題，為什麼黨和我雷剛想的不大一樣，鬧革命為什麼這麼難。這個問題擺在現實面前瞭。難就難在雷剛不懂得黨的政策、路線，不懂得要和自己的非無產階級思想徹底決裂，不這樣的話是不能很好地跟著黨、跟著主席路線前進的，所以刻劃好雷剛這個人物對突出主題是很有直接關系的。這個戲審查瞭五次，審查第三次時，會泳同志來瞭之後，加上瞭柯湘四句詞“奴隸代代求解放，/戰鼓連年起四方。/隻因為行程渺茫無方向，/有多少暴動的英雄，怒目蒼天，空懷壯志飲恨亡！”為什麼要加這四句，因為雷這個形象不隻是代表瞭廿世紀廿年代農民的代表，而且也總結性地代表瞭中國農民暴動的一個形象，雷剛這個人物在民主革命階段黨誕生以後，他的優點是體現瞭農民是革命的主力，缺點是體現瞭農民需要接受黨的領導的一些局限性，另外還有重要的歷史意義，中國農民暴動，主席講，是風起雲湧，上下兩千年，大小數百次，它的范圍之大，規模之廣，在世界歷史上都是少見的，但是這些農民暴動從陳勝吳廣一直到太平天國，都沒有成功，都是以失敗結局，不是被地主階級殘酷鎮壓下去，就是成瞭地主階級改朝換代的工具，多少暴動的英雄，空懷壯志飲恨亡。所以歷史上農民暴動都失敗瞭，而雷剛成功瞭，為什麼？就是因為有瞭中國共產黨的領導，有瞭主席的革命路線，所以這四句詞是概括瞭中國歷史農民暴動的經驗和教訓。這是第四場通過“血的教訓”完成瞭主題的，完成瞭自發的農民起義隻有在共產黨的領導下沿著毛主席的革命路線前進才能取得革命的勝利這樣一個主題思想。
另外，四場，雷剛入黨，是首長第三次審查才改好的。以前雷剛沒有入黨，話劇劇本中也沒有入黨。雷剛不入黨，柯湘的工作就沒有做好，嚴格的講這就是一個錯誤，為什麼那些積極分子都入瞭黨，如李石堅、鄭老萬、田大江等，隻有雷隊長不入黨，這實際上是對我們的批評，我們思想上有顧慮，雷入瞭黨，五場又那麼一幹，犯瞭那麼大錯誤，是不是把黨員標準降低瞭？首長講，這並不降低黨員標準，共產黨員是在革命反復的鬥爭中成長的，並不是說入黨以後就不犯錯誤，你們看我們九大、十大很多代表也不是沒有犯過錯誤，犯錯誤不要緊，改正瞭就好。同時要看犯的是什麼錯誤。這樣四場雷剛就入瞭黨，他是個好同志，堅持革命，他犯錯誤不是搞兩面派，是不理解，而且他是接受瞭教育的，更好地成長。
我們理解會泳同志講“水漲船高”這個問題是很重要的。告訴我們，要堅定不移、全心全意地寫好主要英雄人物的同時，也要很好地去刻劃其它英雄人物，不能掉以輕心，不光是對雷剛是“水漲船高”，對別的人物也應該是“水漲船高”。
這次創作最初階段，於會泳同志來抓這個戲，提出：當前最主要的任務就是要必須塑造好柯湘，完成這個最艱巨而且必須完成的任務。柯湘這個人物基本上站住瞭，會泳同志又提出任務，要考慮別的人物怎麼進一步性格化，把每一個人物寫好，烘托柯湘。當時就發動群眾，發動劇組全體同志討論如何搞好田大江，羅成虎，鄭老萬這幾個人物。過去這幾個人物有些類同，隻是演員本來面目不同而已，沒有性格。特別舉一個田大江的例子，這個人物比過去有很大發展，這個人物是柯湘親自教育啟發下參軍的戰士，他是在黨的政策、路線的感召下參軍的，寫好這個人物對烘托柯湘很有好處，但是又不能給他更多的筆墨，他是五號人物。會泳同志講采取突出地寫他一個側面的辦法。當時群眾討論很熱烈，大傢出瞭很多點子，這個人物的這個側面是什麼呢，他忠心耿耿，對黨、對革命忠心耿耿，就是這四個字。這個人講話不多，但是兢兢業業地為黨工作，關鍵時刻能出主意，為革命立功。群眾提出的方案和創作組的設想不謀而合，互相給以補充，給瞭這個人物幾個英雄行為，筆墨不多，但要有印象，給他四個英雄行動：
1．三場的參軍“給我一桿槍吧，跟你們一塊兒幹！”，這句話很重要，掌握瞭槍桿子，跟黨鬧革命，走上解放的道路，這是一個英雄行為。
2．四場，深澗裡采藥，身上青一道紫一道也瞞著別人埋頭苦幹，雷剛打他板子，他不記前嫌，心裡很敞亮，這個人物很可愛。
3．五場，部隊遇到最大困難時為瞭救出杜媽媽，為瞭戰友他立瞭一功，因為他有調查研究，提出攀藤越澗，這是一個關鍵的英雄行為。
4．七場，風雨行軍，柯湘是指揮員，田大江是先鋒，披荊斬棘，帶路，阻擊武打，英勇善戰，他的武打力度比較大，交手戰，快速勇猛、矯健，最後壯烈犧牲，氣貫長虹，光華照山河。
這個人物就完成瞭。
會泳同志指出，這場戲要正面救雷剛，柯是指揮員，田是先鋒，是開路先鋒，這個人物臺詞不多，但是給人印象比較深，田的犧牲從反面襯托瞭主題：不聽黨的話，不按主席路線辦事就要失敗，就要流血，就要付出生命的代價。從正面烘托瞭柯湘，田大江的成長就是柯工作的結果，柯執行黨的政策的結晶。
李石堅這個人物也是這樣，黨代表沒有時，他找黨最積極，黨代表來瞭，他是黨代表的助手，黨代表不在山上，他是代理黨代表，他最聽黨的話，對柯湘的話、對黨的政策理解最快、貫徹最堅決。如第三場柯湘問：“誰給土豪幹過活，舉起手來。”戰士不理解：“為什麼要舉手？”他打破沉寂第一個舉起手來。“我幹過”，他第一個理解瞭，這個人物很機智，很堅定。黨代表不在山上，他完成瞭黨交給的任務，控制瞭部隊。他的成長也體現瞭柯湘進行政治工作的成效，他的成長也襯托瞭柯湘。
羅成虎很單純，是小雷剛式的，但有些急燥。他原來對柯湘不理解，發脾氣，摔箱子，打酒杯，可是一旦知道柯也是受苦人，他馬上改正瞭看法，他也入瞭黨，逐漸成熟，當瞭偵察兵，成瞭柯的得力助手。
其它人物都是從不同方面陪襯烘托瞭柯湘。
反面人物溫其久也是這樣，這次做瞭比較大的改動。四場，溫其久就叛變成瞭內奸，同毒蛇膽勾結在一起，成瞭叛徒瞭，他的戲分量加重瞭。江青同志講，這個人物要陰險，因此我們抓住陰險這二個字，就是兩面派，偽裝，表面上好話說盡，背地裡壞事做絕。這個人物的基調就是六個字“儼然正人君子”。一定不能再搞醜角的東西，陰陽怪氣的東西，不能找效果、噱頭，要內在的陰險，這不等於是浮淺。所以很難演。但是演好這個人物是烘托柯湘的，有他的陰險、偽裝、欺騙性，才能襯托柯湘的敏銳嗅覺和階級鬥爭、路線鬥爭高度覺悟，明察秋毫，識別動向。如果溫不堪一擊，挑撥也不起作用，那麼柯輕而易舉地取得勝利，人物也就低瞭，柯湘很多側面就不能表現，智勇雙全就得不到表現。
所以三陪襯是三突出的基礎上又發展瞭，這也是一個很重要的問題。也就是說我們在全力以赴表現主要英雄人物時也不能“水落石出”，忽視其它人物的塑造，其它人物的塑造都是以烘托主要英雄人物為目的的。
四、《杜鵑山》的排演方法
這個戲這次排演是在於會泳同志親自領導下第一次運用瞭新的排演方法，對我們來說也是新的排演方法，是很好地學習藝術實踐的過程。這方法叫做“有主導的綜合整體，分階段的統一進行”的排演方法。這個排法過去我們是不理解的，也沒有運用過，這次在於會泳同志領導下，第一次按照這個方法進行排練的。這個方法我們體會到根本是有兩條，第一條要有主導，什麼是主導呢？就是說編劇、導演、音樂、舞蹈、舞美、表演，具體各個環節、各個部門，都要由一個人來統一，（就是由於會泳同志來統一）。就是要有一個中心導演，由這個中心導演來進行構思，統一構思，來做主導，來統一進行藝術構思。這個中心導演要運籌帷幄，通觀全局，不僅進行組織工作，而且要親自參加創作，親自構思，以他的構思來統一全劇的構思。這是從總的來講，那末從各個部門來講，也是一個小的綜合整體，也是要這樣。比如說音樂，也要有一個小的綜合體，也要有中心導演，也要有主導，所謂主導呢，就是強調黨的民主集中制，更有利於貫徹“群言堂”。我們所說的中心導演，和“導演中心論”完全不一樣的，要有中心，在中心導演統一指導下進行藝術構思，而且很早地就進行統一的藝術構思，各個環節、各個部門，在創作思想上是統一的，而且相互之間能夠吃透。比如說在編劇階段，編劇是一劇之本，非常重要，不是象過去那樣，編劇寫好瞭劇本，交給導演，導演做案頭工作、進行構思，然後發下來交給演員，演員讀劇本，進行排練，過去是這樣。現在是這樣：編劇階段，編劇、導演、音樂、舞美一起來進行劇本的藝術構思，一起來定劇本，而且在定劇本的時候，導演已經開始進行舞臺上的導演構思瞭，不是在接到劇本才開始，而是在定劇本的過程當中就開始瞭。比如說第二場吧，第二場柯湘的大段唱，載歌載舞的大段唱，那就不是在接到劇本以後，實際上如果不是采用這樣新的創作方法，做出這樣的構思也不可能的，因為他在編劇的時候，（導演）就開始構思瞭，編劇人員也瞭解導演的構思瞭，互相給予補充，才有可能，寫什麼樣的唱詞，什麼樣的舞臺調度，都已經構思瞭，創作思想統一瞭才可能以盡可能完美的藝術形式表現革命的內容。比如第七場“光華照河山”也是這樣。在搞劇本的時候，包括舞美也開始構思瞭，這時候要在高臺上有一個塑象，要有逆光、頂逆光。音樂要怎麼樣，舞美要怎麼樣，音響要怎麼樣，雷怎麼樣，等等，都開始進行瞭舞臺構思，統一構思瞭，很早就進行瞭構思。音樂也是這樣，不是在編好劇本以後再進行構思的，而是在編唱詞的時候，就要考慮這段唱用什麼樣的板式，用什麼樣的調性，就開始進行構思瞭。配樂也是這樣，不是等到唱腔搞好瞭才考慮配樂，而是在編劇的時候就進行構思瞭。所以很早就開始藝術構思是很重要的。當然，各個方面的藝術構思，都要在中心導演統一思想指導之下進行，要有主導地來進行，這樣做就是表演、編劇、導演、音樂、舞美一齊來搞劇本，這樣就能更準確地把握住劇本的主題思想，其他部門也就能夠吃透編劇的意圖。反過來，編劇也能在其它各個藝術部門的啟發之下，為各個藝術部門的藝術處理提供更大的前提，提供廣闊的前提，所以說，有主導是很重要的，如果沒有這個主導，那怎麼成呢，“各吹各的號，各彈各的調”，所以有主導是很重要的一點。
上邊講保證瞭藝術創作思想是統一的，不混亂的，能夠很紮實地穩步前進，這是第一個關鍵。另一個哩，就是分階段的。有主導的綜合整體（戲劇藝術是綜合藝術）分階段的統一進行的排演方法。另一個關鍵是分階段的，也就是說在這個京戲——綜合藝術裡面，包括唱、念、做、打、舞、舞美、音樂、配樂、效果、燈光各個環節裡不能夠東抓一把、西抓一把，也不能夠“一鍋燴”，要分階段的來進行，要保證每一時期的重點工作。
這個排演方法的具體安排是：第一個階段是搞編劇，編劇階段進行完瞭以後，第二階段就是轉移到表導演，第一次表導演的任務就是根據主題、人物、情節，初步地來確定人物的造型、動作、表演、調度，最主要的是搞念白，通過念白找到人物的關系，摸索人物的造型。第一階段的表導演任務是很長的瞭，這個階段任務完瞭以後，下個階段重點是搞唱腔，唱腔搞完瞭以後，就要回到第二個階段表導演任務上來，回到舞臺上來。
第二階段表導演任務主要是深化。強化人物，突出主要英雄人物和重點的戲劇高潮、節奏的處理。這個階段完成瞭以後，就要轉到配樂。因為排演舞臺上基本上有瞭輪廓瞭，配樂完瞭以後，就是第三階段的表導演任務。所以說從整個排演方法來講，重要的是編劇和表導演。表導演要占百分之六十時間。“戲”，戲嘛，劇本是很重要的：是“一劇之本”，不是把劇本拿出去，還要立足於舞臺嘛，還要在舞臺上體現出來。所以說，三個階段的表導演任務，在整個排演方法當中是很重要的，要投入百分之六十的力量與時間，第三階段的表導演任務是進一步深化強化人物，因為唱腔和音樂都有瞭，就是利用音樂過門、節奏變化、力度變化來突出人物，強化人物。第三階段表導演任務結束以後，再進行舞美，這是整個的排練過程。毛主席教導我們：“任何過程如果有多數矛盾存在的話，其中必定有一種是主要的，起著領導的、決定的作用，其他則處於次要和服從的地位。”“矛盾的主要和非主要的方面互相轉化著”[15]。所以我們創作當中，特別是京劇，它是綜合藝術，必須在一個時期抓住一個重點工作，就是取得支配地位的重點工作，全力去解決它。在這一時期其他部門就不要去幹擾，而且應該要積極地主動地開展自己的工作，進行自己的工作，為將來的自己工作成為重點工作時候做準備。為什麼要采用這樣的工作方法？具體說它是綜合藝術，唱、做、念、打、舞，包括舞臺美術各個方面，各個環節。這些環節它不是孤立的，是互相影響，互相聯系，互相依附，互相制約的，它們之間存在著一個辯證的關系，過去我們搞戲，實際上是搞混戰，或是搞“接力棒”似的，劇本來瞭給導演，導演完瞭給演員。同時演員排戲的時候，舞美就制景瞭，“接力棒”式的，或者是混戰，就是“一鍋燴”，或者是“組合式”的，各個部門各搞各的，最後往一起一組合，就搞成瞭一個戲瞭。看起來好象蠻快的，結果呢，工作紊亂，創作思想混亂，互相抵制，有些好的創作意圖、藝術構思，也互相抵制瞭。前後撞車也好，互相抵制也好，這樣就造成創作思想上的混亂，消耗人力和物力，減少成效，使創作歸於失敗，所以要有這樣科學的創作方法。這樣的方法，是有主導的綜合整體，統一進行的。分階段統一進行的排練方法，是符合主席的“矛盾論”和“實踐論”的，我們在排練中吃到瞭甜頭瞭。所以這一條，是我們的實踐經驗，今後排練也好，創作也好，應該按這條路走下去。當然，這個方法不僅是個方法問題，是關於藝術觀和世界觀的問題，運用這個方法，要求我們加強三性：科學性，組織性，紀律性。也就克服瞭過去很多舊的意識：清規守舊，各自為政，名利觀點這些東西。這些意識隻有在新的創作關系之下，才能使新的創作方法得以實施。這一點我們在排《杜》劇中嘗到瞭甜頭。於會泳同志指示我們說：這一點，這樣的創作方法，在我們今後應該按照這樣方法進行創作。
五、關於韻白體制問題
沒有時間，先把前一段講一講。關於細致問題下一次再找時間來講，也就是《杜鵑山》這個劇從頭至尾采用瞭長短句式、詩一樣的韻白體制，這是一個創新。於會泳同志根據江青同志的指示在修改加工《杜鵑山》過程當中一次藝術實踐，首長審查以後，基本肯定瞭，現在搞新的劇目兩個戲，就是按照這個體制搞念白的。新生事物，無產階級文藝要敢於創新，要標社會主義之新，立無產階級之異，這樣的韻白體制，不是單純地追求形式，形式是為內容服務的嘛，也就是說，為什麼要用這樣新的體制？主席在《講話》當中指出：“我們的要求則是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。”[16]而且“盡可能”這三個字很重要，盡可能就是我們要努力去爭取的。藝術的感染力和內容的結合力是辯證的關系、統一的關系。革命的主題思想，需要通過恰當的藝術條件，才能反映出來，才能給人強烈的藝術感染力，所以說運用這樣的韻白體制，它的目的就是為瞭達到革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。反過來講，也就是說用這樣的體制更有利於體現主題思想，更有力於突出無產階級英雄人物，這樣的韻白體制，有很多優點，有很多優越性。總的來說有下面三種：
第一，有利於更深刻地揭示主題思想，表現英雄人物的思想感情。這樣的念白，概括性很強，能夠有力地來體現主題思想，比如第三場《情深如海》這一場，柯湘教育雷剛有一大段念白，這一大段是有程序的念白，這樣的念白采用長短句式、有韻律的念白。柯湘以毛委員教導為綱，講道理，宣傳黨的政策，一步一步，步步深入地，層層逼進，給人一種苦口婆心，非常耐心的感覺，耐心地講解黨的政策，指出雷剛的錯誤，最後以一連串迂迥、[此處缺兩字]的韻白，說服他與錯誤思想決裂。這樣大段的念白，集中體現瞭主題思想，說明瞭革命依靠什麼人，打擊什麼人，這一系列帶根本性原則性的問題。同時也聯系到主題“人民武裝隻有按照毛主席的革命路線前進，才能夠不斷地發展壯大，取得革命的勝利”，這就是聯系到主題思想。
再如第一場，杜媽媽有四句念白：
“青藤靠著山崖走，羊群走路看頭羊。得找個帶頭引路的，再不能瞎碰亂闖啦！”
短短這四句念白：“得找個帶頭引路的”就點瞭題，第一場就點瞭題瞭，就是說人民武裝必須要有黨的領導就點題、聯系到主題瞭。這種念白用瞭大量警句式的、格言式的念白，對塑造英雄人物是很有好處的，而且是很有勁（力量）的格言、警句。如第二場柯湘上來，大段唱腔以後有四句念白：“哪裡有壓迫，哪裡就有鬥爭。甘灑一腔血，喚起千萬人！”這樣四句念白。這四句念白就象引句一樣，集中概括瞭柯湘英雄人物的大義凜然的性格特征，突出共產黨員生命不息、戰鬥不止的英雄主義來。而且這四句也表現瞭柯湘對革命的無限忠誠，對毛澤東思想、對馬列主義思想必然要取得勝利的革命樂觀主義精神，對革命無限忠誠，革命一定要取得勝利的堅定信念，這四句字字鏗鏘有力，體現柯湘的重要的側面。再如第五場柯湘念：“疾風知勁草，烈火見真金”，“緊要關頭，莫讓沙泥迷住眼；危急時刻，是非曲直要辨明。”象這樣的念白就要象“格言”一樣。象這樣格言式的念白還有很多，它都表現瞭英雄人物的思想高度和精神狀態，很能夠體現英雄人物的典型性格和典型幅度。這樣的念白運用變節奏、變韻、重句等很多手法，對突出主要英雄人物是很有利的，例如變韻、變節奏、速度，有的要突出一句比較重要的臺詞，比較分量重的帶結論性的臺詞，就要采用變韻、變節奏的方法，如第一場，李石堅帶來共產黨的消息，這段念白就是用變韻、變節奏的處理。開始是“言前”轍（韻母為an、ian、uan、üan）的：“你們聽著：市鎮上紛紛傳言，杜鵑山來瞭兩個共產黨員。遭遇敵人，英勇奮戰。一個中彈，不幸犧性；一個負傷，被捕入監。明天一早，祠堂門前，遊鄉示眾，開刀問斬！”是“言前”轍，大傢問怎麼辦？他念“不下汪洋海，難得夜明珠！”，他就變瞭韻，變成瞭“姑蘇”轍（韻母為u）瞭，而且這兩句也是很妥貼的比喻：“不下汪洋海，難得夜明珠！”他把共產黨比喻為“夜明珠”，反映瞭自衛軍的積極盼黨的心情，從韻腳上講，從“言前”轍變到瞭“姑蘇”轍；從節奏上講，從原來的四字句變成瞭五字句，如“明天一早，祠堂門前，遊鄉示眾，開刀問斬”變為“不下汪洋海，難得夜明珠”五字句，就是說從韻律上、節奏上都變瞭，遂有異峰突起的感覺，煥然一新，反映自衛軍急切盼黨很為重要，所以就起到畫龍點睛的作用。又比如上下句的處理，上句一般來講，是不穩定的，好象提出個問題等著回答一樣，下句是相對穩定的，好象是回答問題，帶有結論性的，“落腳”的含義，上下句一個不穩定，一個穩定，就有瞭起伏瞭，矛盾就有瞭起伏，就推動節奏發展。一般說，下句帶有肯定的、穩定的、有力的；這種下句要留給主要英雄人物。如果不這樣，韻白就很難體現“三突出”的原則。舉個例子，如第五場雷剛要下山，柯湘勸阻，這一段念白，柯湘始終是下句，是帶肯定的，結論性的，處於穩定狀態。雷剛哩，不穩定，是上句。從人物上來講哩，雷剛是很焦燥的，很不穩定的；柯湘是舉止從容，比較穩定的。如：
雷剛：“山下親人遇險，
豈能坐視不管！”（是上句）
柯湘：“首先轉移出山，
然後設法救援。”（是下句）
雷剛：“我主意已定，”（是上句）
柯湘：“要考慮再三。”（是下句）
雷剛：“你太主觀！”（是上句）
柯湘：“這是蠻幹！”（是下句）
一個不穩定的，一個穩定的，而穩定的都是在主要英雄人物的身上。
最後雷剛念：“不救親人，我決不出山！”（又是上句）
柯湘：“這樣救法，後果更慘！”
最後落腳的詞，留給瞭柯湘，所以她一直是突出的。她很沉著，堅持黨性原則，都體現瞭出來。雷剛是不冷靜的，柯湘是冷靜，上下句處理，一般的來說把結論性的、穩定的、冷靜的下句留給英雄人物。這是它的第一個優點。
第二個優點，這樣的體制，這樣的韻白、語言很精煉，表現力很強的，用很少的字，包含著范圍很廣的含意，意味遠，含意深，以一當十，以虛代實，令人產生聯想，表現力很強，表現感情強烈，很生動，很有生氣。比如說大量比喻、對比、形象化的語言，以局部的東西來代替范圍更大的東西，而且比喻就形象瞭，構成畫面，引起觀眾的聯想。比如第三場，群眾問“你也是窮苦人出身？”柯湘念：“風裡來，雨裡走，終年勞累何所有？隻剩得，鐵打的肩膀粗壯的手……”，“風裡來，雨裡走”它是很形象，而柯湘進入回憶，畫面很形象，也容易把觀眾引到詩的意境中去。再就是形象地立體地塑造英雄人物的形象。有的時候，韻白，它詩意地不正面回答問題，迂迥間接地來回答問題，用形象的比喻，耐人尋味，含意就更深瞭。象第四場李石堅很關心杜媽媽，他說：“哎，毒蛇膽要卷土重來，您可要多加提防啊！”這時杜媽媽爽朗一笑，不是正面回答，她是迂迥地回答：
“你看，這滿坡的山茶樹，三九嚴寒都沒落葉，何況眼下，已是早春時光啦！”這樣就更有詩意，而且包含的范圍更廣，更生動地塑造瞭杜媽媽的革命胸懷，革命的樂觀主義，非常豪爽，非常堅強的性格，藝術性就更強烈瞭，這樣的例子很多。
（未完待續）
參考文獻
參考
- ^富乃甦《革命現代京劇〈杜鵑山〉的創作經驗》（1974年3月22日、4月13日），中央五七藝術大學戲劇學院1974年5月23日整理。
- ^《杜鵑山》（一九七三年九月演出本），人民文學出版社，1975年1月。
- ^毛澤東1942年5月《在延安文藝座談會上的講話》，參考《毛澤東選集 第三卷》，人民出版社，1966年7月，第805頁。
- ^毛澤東1945年《論聯合政府》，參考《毛澤東選集 第三卷》，人民出版社，1966年7月，第975頁。
- ^毛澤東1939年10月4日《〈共產黨人〉發刊詞》，原句是“中國共產黨的武裝鬥爭，就是在無產階級領導之下的農民戰爭。”參考《毛澤東選集 第二卷》，人民出版社，1966年7月，第572頁。
- ^按一九七三年九月演出本，此處應為： 杜小山：“誰要再當自衛軍， 叫他全傢遭殃！ 斬盡、殺絕， 搶光，燒光！”
- ^毛澤東1928年11月25日《井岡山的鬥爭》。參考《毛澤東選集 第一卷》，人民出版社，1966年7月，第62頁。
- ^毛澤東1937年8月《矛盾論》，參考《毛澤東選集 第一卷》，人民出版社，1966年7月，第280頁。毛澤東1956年4月25日《論十大關系》中也有提到這句話，參考《毛澤東選集 第五卷》，人民出版社，1977年4月，第288頁。
- ^毛澤東1929年12月《關於糾正黨內的錯誤思想》。參考《毛澤東選集 第一卷》，人民出版社，1966年7月，第83頁。
- ^毛澤東1928年11月25日《井岡山的鬥爭》。參考《毛澤東選集 第一卷》，人民出版社，1966年7月，第76頁。
- ^參考註釋[2]提到的演出本，此處原文為： 溫其久（故作著急狀）：不好啦！ 柯湘：怎麼？ 溫其久：聽說杜媽媽要遭火焚， 邱長庚：雷隊長帶人沖下山林。
- ^參考註釋[2]提到的演出本，此處原文為： 溫其久：小山！（拉過杜小山） 你奶奶眼看就要烈火燒身， 我們心急如焚， 難道你能安穩？ ［杜小山捫胸：“我……” 溫其久：別人可以不管， 難道你能忍心？ ［杜小山心痛欲裂，蹲下。 溫其久：你是誰傢的後代？ 你可是杜鵑山的子孫？！
- ^毛澤東1937年8月《矛盾論》。參考《毛澤東選集 第一卷》，人民出版社，1966年7月，第305頁。
- ^毛澤東1942年5月《在延安文藝座談會上的講話》，參考《毛澤東選集 第三卷》，人民出版社，1966年7月，第817頁。
- ^毛澤東1937年8月《矛盾論》。參考《毛澤東選集 第一卷》，人民出版社，1966年7月，第296-297頁。
- ^毛澤東1942年5月《在延安文藝座談會上的講話》，參考《毛澤東選集 第三卷》，人民出版社，1966年7月，第826頁。