設計學在今天面臨什麼樣的任務？
或者從今天的立場上來看，設計是什麼？
沒有一個學科像設計學這樣，在短時間內就經歷瞭快速的發展和迭代，其定義已有多次的變遷。在50多年的時間裡，國際工業設計學會（ICSID)對設計進行瞭五次定義。[1]提取歷次定義中的關鍵詞：形式屬性——生產工藝——消費者——策劃宣傳——系統——協同創新，從中不難發現，早期的設計學的確更側重於形式問題，但是在發展的過程中，設計不斷擴展自己的定義和思維的邊界，從外觀形式延伸到生產體系，又從外觀跟工藝制造之間的關系，慢慢走向更為系統全面的問題，出現全生命周期的設計觀、可持續的設計觀等。直至今天，設計越來越強調創新，協同創新、社會創新等。更為重要的是，這些迭代的原因並非完全來自學科或行業內部，很大程度上是對社會需求的響應。
在新時代中國的建設任務中，文化創新是整個國傢的重要戰略目標之一。這一目標的確立既是國傢間存在的文化競爭的反映，也是時代發展帶來的必然需求。設計學無疑是實現文化創新的重要力量和路徑之一，文化創新就成為今日設計學的首要任務，同時又是非常困難的一件事情。那麼，設計學如何實現這一宏觀目標？文化創新的動力、土壤、基礎是什麼？本文試圖討論設計如何有效實現文化創新的可能性。
設計的文化屬性
文化，作為一個常用詞，對其認識卻並不容易，不同學科給出瞭不同的定義。總體而言，文化是人類社會特有的現象，由人創造，為人所特有。狹義的文化，集中於文化的精神層面內容，而廣義的文化則包含瞭人行為層面和物質層面的內容。在中文語境中，文同“紋”，可以理解為“打上印記”，而化則是教化流佈，文化簡單解釋就是打上印記，教化流佈。從某種程度上講，文化可以理解為對人的“格式化”。陳寅恪在中國歷史的研究中強調，判別“種族（民族）”的標準是文化，而不是血統[2]，此說更為凸顯瞭文化的力量和重要性。因此，文化是支撐人行為的一套價值體系，也是一種柔性的制度體系，影響人們的選擇，具有約束性和規定性。
更重要的一點在於，文化是個抽象概念，文化是凝結在物質之中又遊離於物質之外的，能夠被傳承和傳播的國傢或民族的思維方式、價值觀念、生活方式、行為規范、藝術文化、科學技術等……作為抽象概念的文化，必須寄身於不同的事物才能得以顯現，因此，人類的造物活動就成為文化顯現的重要路徑和方式，而設計正是造物活動的核心力量，設計的人文屬性便不可忽視。設計是文化表達的重要方式，人工物永遠都是文化的載體。設計對文化的承載，以何種形式實現？以何種形式有效傳遞？這些成為設計研究的長久命題。由此出發，我們不難發現設計同時具有媒體的屬性，設計的成果往往也具有很強的傳播作用。在日常生活的語境中，產品本身可以用一種社會媒體的角度去定義和思考。從這個角度來講，設計也意味著“人”對自我文化的定義和表達。
2、創新是文化生命力的保證
周雖舊邦，其命維新。現代人類學的奠基人之一、著名人類學傢佈羅尼斯拉夫·馬林諾夫斯基（Bronislaw Malinowski）在《文化論》中指出文化不是歷史的殘存，而是人生活的工具。[3]與人相關，生活永不停止，生命是文化的一個重要特征，文化也是有生命力的，文化的生命力就在於它不斷地需要創新，也會自發地創新，文化絕不會停滯在一個固定的狀態下。創新是與文化緊密相聯的概念，沒有創新的文化，就是僵硬的屍體，創新是文化生命力的表征。因此，文化有不斷自我革新的要求和動力。
水晶教堂是美國建築師菲利普·約翰遜（Philip Johnson）早期比較有名的一個作品，采用瞭全玻璃幕墻的手法。（圖1—2）教堂是非常傳統、古老的建築類型，但是在進入現代社會之後，教堂的建築形式也需要更新，以符合新的時代、新的人群的認同。約翰遜在談到水晶教堂設計的時候，提及業主（教會的牧師）希望在與教會的會眾交流、佈道的時候，站在陽光之下，營造一種天國與我同在的效果。因此，他認為一座全玻璃幕墻的建築是合適的形式。這顯然並非全部原因，隻有聯系到具體的城市和建造的時間節點，才能更好地理解這種選擇的正當性，這樣的教堂更符合戰後紐約這座城市的形象，符合其市民的氣質。其時髦的外觀更像現代辦公樓或現代美術館，但是內部空間又跟傳統教堂之間有精神上的聯系。與時俱進的教堂才能吸引新的信眾，文化創新的動力即來源於此。在遙遠的東方，時隔幾十年之後，另一位建築大師安藤忠雄的光之教堂，再次引起瞭人們的關註。在光之教堂的設計裡面，我們感受到的是東方文化對教堂這一建築類型的新的詮釋。建築師用瞭混凝土的負形手法，十字光槽，簡潔明瞭，既繼承瞭傳統教堂的空間精神、采光方式，又透露出東方禪宗文化的味道。時代、地域的不同，對於同一類型的建築，也會選擇不同的表達方式。在選擇中，文化得以顯現，也正是在不斷地求新變化中，文化的生命力得到瞭體現。
圖1. 菲利普·約翰遜水晶教堂外部
圖2. 菲利普·約翰遜水晶教堂內部
3、警惕符號化的文化表達方式
文化作為一個抽象概念，需要借助具體的、可見的方式才能得以顯現，因此，人們很容易把這些具體的形式、視覺符號與文化之間劃等號，這是在設計實踐過程中經常碰到的現象和問題。很多設計師熱衷於元素提取和符號應用，由此帶來瞭對文化的理解和表達流於表面，甚至出現符號誤用的情況，其結果適得其反，歪曲瞭文化的真正內容和精神。如果對比2008年北京夏季奧運會的設計與2022年冬季奧運會的設計，不難發現，2008年的設計側重於傳統符號的再應用，2022年的設計則擺脫瞭符號化的設計思維，而是在抽象的精神層面表達中國文化的特征，同時也成功地塑造瞭一個新時代中國的形象，這恰是文化自信的結果。
根據索緒爾（Saussure）的符號學理論，符號本身並沒有意義，符號的能指是無限的，符號的所指是確定的，從能指到明確的所指，約束力來自於語境，如果不講語境隻講符號，必然會墮入誤區。符號可以承載文化、傳播文化，但如果局限於符號化的手段來表達文化，反而是窄化瞭對文化的理解和挖掘。反思符號化的文化表達方式，並不是否定符號或摒棄符號，而是提示設計師除瞭符號之外，更應關註文化的抽象屬性，文化顯現的路徑並非隻有符號這一種方式。文化寄身於不同的事物，通過不同的方式顯現，可以是空間原型、行為方式、材料，甚至是價值標準，專註於符號可能使我們失去瞭對文化更為深刻的解讀和傳播，也限制瞭文化創新的可能性。同時，專註於符號，難以回避符號異化的問題。時下大量的文創設計以戲謔的態度表現歷史題材，雍正皇帝變身為賣萌大叔，好玩、商業成功是其一個方面，對文化、歷史信息的歪曲則是其另一面，值得警惕。
日本建築師槙文彥設計的東京螺旋體大廈（圖3），完全沒有引用傳統的日本建築符號，有意思的是，其中反而引用瞭不少來自西方的形式符號，比如尖椎體、鋼琴線，但其整體的審美特質是與日本傳統的建築審美相通的。將其與日本古建築高臺寺的遺芳庵茶室（圖4）並置，可以很明顯地感受到兩者之間審美趣味的相似，都是通過形體的堆疊來表現一種豐富而細膩的感受。這種抽象繼承的方式，更為接近文化傳承的本意，也更大程度上保留瞭創新的空間和可能性。古羅馬的神廟完全借用瞭希臘神廟的形式，但其空間原型是繼承自伊特魯裡亞人的神廟，采用的是前廊式平面，而非希臘的環廊式平面，由此帶來瞭一系列空間使用和佈局上的差異。表面的相似性，並沒有使其喪失自身的文化特點，空間原型的繼承使其宗教行為完全不受影響，而通過希臘神廟形式語言的引用，提升瞭神廟建築的莊嚴感，這也是一個值得深思的案例。符號可以承載文化，但符號本身不能等同於文化，如果把符號等同於文化，則難免產生對文化的誤解，並損失更多的文化信息。
圖3. 槙文彥，螺旋體大廈
圖4. 高臺寺，遺芳痷茶室
4“日常生活”興起的路徑
如果我們認可馬林諾夫斯基的觀點，文化是人類生活的工具，那麼，就不難理解文化創新的源泉必然是日常生活。在今天，日常生活並不是一個冷僻的詞匯，恰恰相反，日常生活這個概念不斷地在我們的生活世界中出現，但其重要性和意義，仍有待認識。盡管在明代，王艮就提出瞭“百姓日用即道”的思想，但日常生活在古代社會，無論中外，都不是一個顯要的概念，甚而是被輕視的對象。思想傢提出這一概念，正是對應瞭現實世界的冷遇。“日常生活”的概念興起，離不開工業革命，它可視為現代社會的重要基石。
在狹義的文化理解中，顯然更為重視社會的“上位文化”，在這樣的邏輯裡，日常生活可能更多是與平凡、庸常、平淡，甚而粗鄙這樣的評價相關聯，而不是值得重視的研究對象。即使在王艮的思想裡，百姓日用的價值也是依賴於道的顯現，而並非其本身具有價值。日常生活概念的興起，無疑是一次重要的價值轉向。形成轉向的力量，大致來自以下幾個方面：
首先，是社會層面。工業革命之後，社會結構發生瞭深刻的變化，其要點在於中產階級的興起。那麼中產階級興起不光是一個政治概念，同時也是重要的文化轉型的概念。中產階級形成自己的文化話語體系，這個過程遠滯後於其政治上的崛起。19世紀後期到20世紀初，美國的中產階級傢庭室內情況的一個重要特征是什麼？是對上流社會傢庭居住空間的模仿，並且是寒酸的模仿，是富裕階層的減配版。這意味著中產階級尚未具備定義自己生活形態的能力，沒有自己的價值體系和話語體系。（圖5）設計史中，早期現代主義先驅們的貢獻，並不局限於審美探索，更大的貢獻是價值標準的轉變。從威廉·莫裡斯（William Morris）開始，他們將陽光、新鮮空氣、健康這些概念作為價值追求的指標，而不再是炫耀財富。由此，也引入瞭效率、實用、樸素、溫馨這樣的標準，逐步形成瞭屬於中產階級的審美體系和話語體系。如果對比100多年前後，中產階級傢庭的室內，我們可以明顯地感受到差異，而同樣的對比如果選擇上層階級，則其差異並不顯著。
圖5. 美國中產階級生活場景
其次，是在思想領域。伴隨著自然科學的迅猛發展，神學式微，本體論的討論讓位於認識論，進而轉向瞭語言學的研究。當上帝退位之後，人類的真知如何獲取呢？在這個真實的世界，我們自身的日常經驗就成為人們認識世界、定義自身的唯一路徑。在這個意義上，日常生活獲得瞭前所未有的重要性，成為哲學思考和研究的重要對象，並逐步凝結成新的時代話語內容。
再次，是經濟體系的變遷。隨著中產階級的崛起，社會經濟的主要力量也發生瞭根本的轉移，與中產階級關聯的是一個前所未有的龐大市場，其規模迥異於傳統社會的上流階級的市場。日常生活，自此意味著一個更為廣闊的市場和盈利空間。在上世紀80年代，蘋果電腦風頭正盛之時，喬佈斯就一再堅持將其產品定義為傢庭娛樂產品，而非當時普遍認同的高科技產品。這種堅持在當時不被人理解，顯然高科技產品的社會形象要優於傢庭娛樂產品，但30年之後，大傢已經不自覺地接受瞭這樣的事實。這一點恰恰顯示瞭喬佈斯是一位偉大的商人，他看到的是產品定義背後的市場空間。正因為此，日常生活也成為資本逐利的對象，種種異化現象也就難以避免。警醒的學者如列斐伏爾，寫下瞭《日常生活批判》，這一批判並不是針對日常生活，而是針對日常生活領域所發生的種種異化現象。通過這樣的批判，他也進一步提示瞭日常生活的重要性。
5日常生活是文化創新的源泉
文化創新既是一個宏大的命題，也是艱困的話題。其艱困之處在於，文化並不僅僅隻是一個抽象概念，而是作為抽象概念寄身於不同的事物。因此，文化創新就不能滿足於理論創新，而需要有廣泛而堅實的實踐成果去支撐，並使其在實踐中保持生命力，不斷生發，而不萎縮。在討論這個方面的時候，不妨引入一個反面案例：世界語的式微。
世界語是一種人造語言，其初衷非常美好，語言造成瞭不同國傢、不同地區人之間交流的障礙，語言的分歧也容易形成敵對陣營。發明一種通用的、中立的語言，顯然有助於世界和平與發展。1887年，波蘭青年拉紮魯·路德維克·柴門霍夫（Lazarz Ludwik Zamenhof）發明瞭世界語，並逐步推廣，使其一度成為顯學，許多高校都開設瞭世界語專業。盡管現在世界語組織仍存在，但其聲勢已不復從前。世界語最大的問題是什麼？就是它沒有一個廣泛而生動的應用場景，難以進入日常生活的世界，久而久之，它就缺乏更新能力，與真實世界的距離越來越遠。日常使用的語言，則有豐富的應用場景，並不斷更新，語言隨著時代和生活同步發展。世界語代表瞭一種美好的願望，也帶來瞭一定的實踐，但由於其局限性，最終的結果並不理想。
設計學的人文屬性，決定瞭其必然成為文化創新的重要力量，而設計學的實踐屬性，則強調瞭設計學的創新離不開應用迭代。迭代是設計學發展的一個重要特征，突變類型的創新並非沒有，但是更多的設計進步是以迭代方式進行的，而迭代是在廣泛的實踐中逐步完成的。以高度普及的自行車為例，100多年前剛發明的自行車還是大小輪組合的形式，既沒有鏈條、飛輪，也沒有剎車、避震設計，與今天時興的形形色色的不同車型有很大的差異，但是你無法要求100多年前的人直接設想當下的車型。在沒有自行車概念的前提下，他是不可能想出今天山地車這樣的形象的。時下形形色色的車型，是在長期使用自行車的條件下，不同地域、不同人群，在廣泛應用的前提下迭代出來的。文化創新也是同樣的道理，我們也可以將其理解為一種文化的迭代，迭代需要依賴於一個非常龐大而豐富的應用場景，日常生活從這個意義上講,正是為其提供瞭這樣的可能性，同時也不斷提出迭代的需求。
6、阿爾瓦·阿爾托的啟示：一般性與特殊性
對於創新而言，日常生活究竟意味著什麼呢？日常是否意味著平庸和無趣？日常是否意味著一種普遍的一般性？這些可能是我們在思考日常生活時容易出現誤區和偏差的地方。早期現代主義的實踐，同樣是出於對日常生活的尊重和創造新文化的願望，但受制於對科學思維的簡單理解，迷信於“客觀規律”“通用模式”的提取，依賴統計學手段的調查研究，借此得出一般性的結論，並將之應用於具體實踐。早期現代主義大師們，絲毫沒有覺得“國際式”是個糟糕的概念和現象，而陶醉於國際式的推行之中。難能可貴的是，稍晚於第一代現代主義大師的芬蘭建築師阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto），敏銳地在那個時代就意識到這種一般性策略的泛濫可能產生的危害，提出設計永遠是“一對一”地解決問題。這個提法的背後，體現瞭設計對於特殊性的強調和把握。
德國哲學傢威廉·文德爾班（Wilhelm Windelband）很早就觀察到不同學科學者研究方式的差異，創造瞭律則式（Nomothetic）和個殊式（Idiographic）這兩個名詞來描述。他觀察到物理學更傾向於律則式，而歷史學則是個殊式。[4]我們也可以這麼理解，理工科更重視一般性的描述，而人文學科則強調對特殊性的關註。需要強調的是，在哲學上，一般性與特殊性並不是對立的兩個概念，而是相互依存的。一般性意味著一種概括或歸納，一般性來自特殊性，特殊性則是一般性的特殊表現形式。而在日常使用的語境中，人們容易誤用歸納法，將從小樣本上歸納的內容，推廣至更大的范圍，實際上是不自覺地進行瞭演繹。同時，在這樣的思維模式下，特殊性往往被視為“特例”或“例外”，被排斥在進一步討論之外，從而喪失瞭被研究和認真對待的機會。實證主義哲學傢約翰·斯圖亞特·穆勒（John Stuart Mill）指出，歸納法並不是由個別到一般、由有限到無限的推理，而是一種由個別到個別、由有限到有限的推理，歸納推理的結論以及它所追求的目標也並非要達到真正的普遍性。而科學史學者托馬斯·庫恩（Thomas Samuel Kuhn）則提到，不符合普遍原理的特殊現象成為一種機會，往往意味著新的發現的可能性，這同樣適用於設計學的討論。當我們發現，現象的特殊性不能被之前歸納的一般性所覆蓋的時候，我們不應該排除這種特殊性，而是應該重新思考原來歸納的一般性是否合理、正確，由此迭代認知，以新的一般性包容特殊性。
設計的人文屬性決定瞭我們在解決“人”的問題的時候，不能把一般性思維放得太大，更要關註每個人具體的設計任務的特殊性和特殊需求。縱觀設計史，隻有能夠把每個場所或者每個項目的特殊性發揮到極致的人，才能造就優秀的作品。對特殊性的表達並不損害對一般性的認知，特殊性反過來加深瞭我們對一般性的認知。這種特殊性與一般性的不斷往返，推動瞭我們對於文化的認知和表達不斷走向深入。
7、設計創新：把握日常生活中的“特殊性”
作為文化創新手段的設計創新，如何去實現目標，需要我們首先對自身文化有深刻的理解，在文化繼承的基礎上去迭代、創新，而不是任意地另起爐灶、天馬行空地想象。我們可以通過慕尼黑安聯球場（Allianz Arena）外的景觀設計來體會。項目由AS+P（Albert Speer+Partner GmbH）設計事務所完成，但在無人場景下的照片，讓人不明所以，甚而覺得未完成，沒有一般情形下那種景觀的美感，植物配置以草坪為主，幾條交織的路徑使整個場地顯得空曠而光禿禿的。（圖6）但是到瞭比賽日，再看此地的景觀，交織的路徑變成瞭生動的人流，我們就能理解它的設計意圖瞭，其要點在於充分利用地形和路徑來組織人流的景觀，設計師預設瞭人流的空間，在比賽日時自然營造瞭一種很有朝聖意味的人流場景。（圖7）帶著這種理解再看，可以發現路徑設計很豐富，既有路徑的寬窄變化，又有路徑的形態變化，每條路都迂回曲折，不是直線形式；同時還有一些路徑的相互穿插，把這個人流的場景編織得很有詩意。設計師利用場地下面的停車場，塑造瞭一個坡地地形，坡地又把人流的形態能夠更好地顯現出來。這樣的人流景觀讓你覺得既很自然，同時又是有序的，因為這是設計師可以設定的狀態。相似的建築與路徑的關系可以在更早的朗香教堂看到，路徑並不正對教堂，而是形成迂回曲折的關系，這樣就讓教堂自然形成瞭人流景觀裡面一個非常好的背景，這是歐洲處理朝聖場景的經典手法。（圖8）體育賽事在西方雖然並不是宗教活動，但是它具有朝聖的相似意味，這個景觀設計充分發揮瞭體育場所的特殊性，沒有采用慣常的景觀設計策略，而是重點營造大規模人群聚集的人流景觀，強化瞭人們參與體育賽事的現場體驗。
圖6.慕尼黑安聯球場（Allianz Arena）的景觀設計
圖7.慕尼黑安聯球場（Allianz Arena）比賽日
圖8.朗香教堂路徑分析
民國時期上海的大世界對文化的表達，同樣讓人感慨。大世界是一個地標性的場所，建築形式中西合璧，鋼筋混凝土的體系附著瞭很多中式符號，外觀並無太多出奇之處。其內庭景觀很有特色，營造瞭一個高高低低全面可以望向舞臺的空間模型。這是一座非常獨特的建築，可視為一個孤例，前無古人，後無來者。但更深入地解析，可以看出它是把廟會的空間邏輯搬過來，形成一個折疊的立體廟會空間。設計師把交通流線全做在建築的外部，營造瞭一種邊走邊看的生動場景，不同標高、不同位置的人都能看到這個舞臺，同時不同劇種演出之間也沒有硬隔離。從現在的角度看，此舉很不合理,形成相互幹擾，但如置身於廟會邏輯之中，這又是合情而無傷大雅的。（圖9—10）可惜的是大世界現在被保護起來的狀況，內庭加瞭頂蓋，室外空間變成室內空間，原來的空間氛圍頓失，活力也隨之消散。（圖11）地方政府一直想要激活這座著名的歷史建築，但是單純從這種保護的邏輯入手，這個空間無法激活。首先要明瞭這個空間原來的活力來源是什麼，在此基礎上才能真正活化這個空間。大世界的成敗都與設計對文化的理解有關，立體廟會的思路，既使人們保持瞭相似的空間體驗，又將其置入大都市的日常環境，其得人氣，可謂意料之中。而之後的狀況，單純從建築保護的角度出發，失之簡單，同時功能也轉換為非遺博物館，廟堂化的功能定位如何能與市井氣息十足的空間原型匹配，其尷尬處境也是意料中事。
圖9—10. 上海大世界舊照
圖11. 上海大世界現狀
日常生活中的特殊性無處不在，這是人文環境很有意思的特點，越具體的事物，其特殊性越強。從這個角度講，日常生活又為設計創新提供瞭充分的空間。自現代主義的國際式飽受詬病之後，人文主義建築興起，其中重要的一支便是地域主義，湧現瞭不少優秀的作品，都是充分挖掘地域文化的特殊性，將其納入建築設計的整體邏輯。葡萄牙建築師阿爾瓦羅·西紮（Alvaro Siza）是其中的佼佼者，也是另類的地域主義者。其另類之處，在於他並不執著於形式語言的地方化，而是他對於每個項目的場地條件都有充分的解讀和挖掘，國際化的形式語言並不妨礙他對每個項目的特殊性的呈現，體現瞭強大的設計功力。以他早年設計的一座海濱餐館為例，它讓一個非常日常的空間類型進入瞭設計史。他的設計使餐廳似乎是從海濱的巖石上自然生長出來的，同時大量的建築細節又為這個環境增添瞭人工物的美感和詩意。屋頂的細節做瞭兩節的處理，形成一種向外延伸的感覺，靜中有動。（圖12—14）還有瑞士建築師彼得·卒姆托（Peter Zumthor）的瓦爾斯溫泉浴場，這些作品都讓我們感受到瞭日常中的不平凡。他們充分挖掘瞭日常生活場景中的詩意和空間價值，把握每一個項目的場地特殊性、類型特殊性、用戶特殊性、時代特殊性，既充分表達瞭特殊性，又能在一般性的基調中協調各項關系，造就瞭一個個經典作品，也為我們提示瞭一條有效的設計創新路徑。
圖12—14. 西紮，保·娜瓦餐廳
中國當代設計師朱小傑，也是一位致力於在產品設計中表達中國文化的設計師。他的文化表達策略並不是淺表的符號搬弄，而是從中國人的生活習慣、行為習慣、飲食習慣等更多的維度出發，挖掘其中的特殊性，並將之投射到具體的產品設計上。他的“工作椅——躺椅”，是有感於員工午休時的狼狽場景，既沒有得到很好的休息，也沒有個人的體面，而一把可折疊的躺椅，既可解決需求問題，又很好地體現瞭中國人的生活習慣。（圖15）而面碗的設計，則肯定是出自一位愛面的人，成套的器具，體現瞭一種享用美食的儀式感，又結合瞭諸多實用細節，能讓人感受到生活的溫暖。（圖16）文化的呈現有著多樣的路徑和選擇，當我們能真正投身於日常生活的時候，必然會在其中發現生動而鮮活的內容。設計從來不是無病呻吟和信馬由韁，生活既是設計師的觀察對象、工作對象，也是設計師的考場。唯有在生活中，我們才能理解真正的好設計是什麼，設計的意義是什麼。
圖15. 朱小傑，工作椅——躺椅
圖16. 朱小傑，面碗
結 語
列斐伏爾把日常生活定義為“幻覺與真理、力量與無助”的交集，一個永遠發生變革性沖突的地方。是的，日常生活並不是一個平凡的概念，其中孕育著創新的巨大可能性。新時代的文化創新，是一個宏大的戰略目標，但實現這一目標離不開微觀的日常生活。深入地體味微觀之處，才能更好地把握宏觀特性，“盡精微，致廣大”說的也是這個意思吧。對於設計師而言，如何把握、挖掘、呈現日常生活的特殊性，就成為當下不可回避的話題。人民的美好生活，其主體必然是日常生活，設計學的主要對象也是日常生活，但我們對日常性的認識才剛剛開始，這或許也意味著一種新的設計思維范式的肇始。對於中國的設計學而言，這既是巨大的挑戰，也是時代賦予的絕好機遇。
原出處：清華美院